Jean-Pierre Bouyxou, le Fantômas de la cinéphilie

Le Frankenstein de Jean-Pierre Bouyxou est sorti aux éditions Premier Plan en 1969, l’année de ma naissance. Il a donc fallu 13 ans, précisément, pour qu’il atteigne la devanture d’une librairie de cinéma à Aix-en-Provence et que je m’arrête, fasciné par la couverture noire encadrant le portrait de Boris Karloff. Croyant surtout glaner quelques informations sur les films de James Whale, je découvrais bien plus encore : toute la série Hammer, des improbables « nudies », une fascinante photo de Wendy Luton (ce qui à 13 ans justifiait aussi l’achat du livre) mais aussi le passage en fraude de l’Underground avec Philippe Bordier, Jonas Mekas et le Living Theater.
Mais surtout, comme pour contredire la solennité de la couverture, quelques crises de fou rire provoquées par un langage alerte, sans rapport avec celui des autres critiques ou écrivains sur le cinéma. : « Il eut été dommage de ne pas grouper, au risque de redéranger quelque peu la chronologie, ces trois comprimés d’imbécillités, les films les plus ineptes qu’Hollywood ait jamais produit. Il est difficile de se faire une idée exacte de la laideur, du crétinisme de ces trois splendides navets. » (De I was a Teenage Frankenstein à Frankenstein’s Daughter).
Bouyxou n’apparaissait certes pas comme un maître à penser mais plutôt en pote cinéphile nous racontant ses poilades et enthousiasmes pour les pellicules super 8 de culturistes, destinées à une public « averti », les « Furakenstein » japonais et l’Underground bordelais.

Donc, au fil des années, au gré de numéros de Vampirella, de Métal Hurlant, aux génériques des films de Jean Rollin, dans des entreprises aussi étranges que la revue Fascination consacrée à l’érotisme de la Belle Epoque, se composait un très hétérogène, pour ne pas dire frankensteinien, personnage. Créature qui fut finalement croisée à la cinémathèque, après une projection de The Queen of Sheba Meets the Atom Man de Taylor Mead (dont le titre est à lui seul un résumé de la geste bouyxienne).
Finalement, c’est à la rétrospective de l’avant-garde française organisée en 2000 à la Cinémathèque que nous avons découvert les films réalisés par Jean-Pierre Bouyxou, ou du moins ceux ayant survécu (car Bouyxou n’est pas, et on peut parfois le regretter, l’archiviste de sa propre vie) : Graphity (“Nos films voulaient être aux films traditionnels ce que les graffitis de chiotte sont à la grande littérature”). et Satan bouche un coin (où joue Pierre Molinier).
Pour Bouyxou, ni dieu, ni maître et encore moins de frontières entre les catégories : fantastique, érotisme, expérimental, chef-d’œuvres ou navets. Logique pour l’un des plus actifs ambassadeurs de Pierre Molinier, l’artiste de toutes les hybridations.

Pour finir.

On peut lire sur le forum de Mad Movies les inquiétudes d’un jeune cinéphile :
« Est-ce vrai qu'un jour Les Cahiers du Cinéma ont vraiment titré "Les procédés foireux de Argento la pute" ou quelque chose comme ça? »
Nous savons bien que non, Les Cahiers du cinéma n’auraient jamais osé un tel titre, mais que cette phrase est à mettre au compte des nombreux forfaits de Jean-Pierre Bouyxou, le Fantômas de la cinéphilie.

Entretien avec Jean-Pierre Bouyxou

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Les cycles de dégradation chez Terence Fisher (3)

III. L'existence mythique

Écrire le corps, ni les muscles, ni les os, ni les nerfs, mais le reste ; un ça, balourd, fibreux, pelucheux, effiloché, la houppelande d'un clown.
Roland Barthes

La grande silencieuse
Surnommée l'Ange par les pensionnaires, Sarah est une jeune fille muette qui l'assiste dans ses soins aux malades et ses travaux de chirurgie. Sarah recueille les traits de la donna angelicata, " - femme angélisée - c'est-à-dire désexualisée par un processus d'idéalisation " (1), mais l'énigme du personnage réside dans sa participation aux opérations du baron.

Le négatif de Sarah est la sexualité, constante du personnage féminin chez Terence Fisher qui " aurait plutôt tendance a. être habillé jusqu’ au cou et à porter deux ceintures de chasteté au lieu d’une (2)". Le rapport phobique de Sarah à la chair — un baiser de Simon sur son front semble la brûler — véhicule un agent de destruction aussi puissant que les instincts animaux qui parcourent l'asile.
La chair de Sarah, forclose mais semblant à vif, la rapproche de l'état inassignable des écorchés de Vésale. Ceux-ci sont tout à la fois des statues à la chair offerte, mais semblent dégagés de leur corps. Le viol dont elle a été la victime est à l'origine du rapport étranger que Sarah entretient avec son propre corps. Sarah, par sa nature presque ontologique de vierge, représente un tabou, dont le contact a le pouvoir de déchirer les hommes. Innocente mais contaminée par le Mal, elle ne peut que transmettre la destruction, une négativité pure. Herr Tarmud, qui donnera ses mains au monstre, offre à la jeune fille une figurine, un oiseau dont les ailes levées rappellent évidemment celles d'un ange. Or la sculpture ne représente pas, comme on s'y attendrait, une colombe mais son inverse, un aigle. A l'Ange est désigné comme totem l'animal qui déchiqueté, le prédateur aux griffes acérées. Sarah exprime le pouvoir épidémique de la castration. " La castration est contagieuse, elle touche tout ce qu’elle approche. " (3)

Sarah est prisonnière d'un cycle perpétuel de déchirure et de suture, puisque c'est également elle qui coud les mains du monstre. L'asile, ce lieu clos tout en cellules et couloirs, représente la claustration mentale de la jeune fille. L'asile est le lieu du dedans absolu, l'espoir que l'on perd en franchissant les portes de cet enfer est celui d'un ailleurs, d'un au-delà. Puisque même la mort est abolie, nul ne peut sortir du cercle, condamné à être déchiré, réassemblé, à renaître perpétuellement. " II faut partir d’ici " seront les seules paroles prononcées par Sarah. L'unique image de paix du film montrera Sarah endormie près de l'âtre, le monstre à ses côtés, dans un monde semblant enfin libéré de sa tension. Symbolisant les circuits cannibaliques de l'asile, Sarah est l'idole du monde de Frankenstein. Elle impose aux choses une fermeture phobique, rappelant les pentacles que dessinent les personnages de The Devil Rides Out (Les Vierges de Satan, 1967) pour se protéger des forces du Mal. A travers elle se raccordent les personnages qui construiront le monstre. La mélodie composée par le professeur Durendel (intitulée A mon cher Ange) s'insinue dans la cellule d'Herr Tarmud qui offre à Sarah la sculpture. L'Ange est le lien spirituel qui unit les deux hommes.

C'est parce que Sarah a vu son origine se retourner contre elle pour la détruire, posséder sa chair, qu'elle est retenue prisonnière de ce mouvement perpétuel lui faisant déchirer les chairs pour les recoudre. L'auteur du viol n'est autre que son père, le directeur. A partir de la connaissance de ce viol, Frankenstein a pris le pouvoir dans l'asile : "C'est pour cela que le professeur l'a attaqué, il avait découvert ce qu’il avait fait. C'est pourquoi je puis agir à ma guise ici, parce que moi aussi je le sais. Vous voilà dans le secret des dieux. " Toute la structure maléfique de l'asile s'étant construite sur sa propre expérience de dégradation, Sarah peut être vue comme l'unique "monstre de l'enfer". Le "secret des dieux" ? Le mal et la destruction de l'innocence sont à l'origine du monde.
Dans le cycle infernal, les souffrances sont amenées à se reproduire, gagnant à chaque retour une nouvelle monstruosité. Dans Frankenstein Created Women (Frankenstein créa la femme, 1966), Hans, enfant, est témoin de l'exécution de son père et ne peut s'empêcher de revenir sur la lande où se dresse la guillotine. Hans semble dessiner une série de cercles concentriques qui l'amèneront à se confondre avec le destin de son père : être lui aussi guillotiné. Dans The Monster from Hell, Frankenstein tentera de reproduire le martyre de Sarah en l'accouplant avec le monstre agonisant. Les drogues que Frankenstein entend donner au monstre sont l'équivalent de l'alcool qui déchaîne les pulsions du directeur. Dans la Bible, Sarah est le nom de l'épouse d'Abraham, " première d'une série de femmes stériles à qui Yahvé accorde la naissance de fils marqués du sceau divin » (4), ce qui en fait la mère du peuple d'Israël ainsi qu'une préfiguration de la Vierge Marie. Dans le registre des parodies monstrueuses de la religion qu'affectionne Fisher, Sarah est désignée pour donner naissance à une nouvelle humanité dont Frankenstein serait le créateur. Sarah représente, pour le baron, le fétiche absolu de la création : l'appareil génital féminin. Frankenstein fait accomplir à son désir de chair un tour complet. Dans ses multiples dérivations, la pulsion en arrive à se confondre avec la reproduction naturelle. Nous avons alors pénétré dans le dernier cercle. Même si le projet de Frankenstein se solde par un nouvel échec, son énonciation suffit à le rendre effectif. Le monde de Frankenstein se superpose au notre, contour contre contour. Plus rien ne permet de distinguer ce qui nous appartient et ce qui appartient à Frankenstein.

Le père de la horde
Pour ordonner cette ébauche de monde, Frankenstein va lui fournir une loi : la prohibition de l'inceste. Cette loi régit le montage et la mise en scène de Fisher : aucun plan, aucune scène ne réunira le directeur et Sarah, celle-ci partageant pourtant l'espace de tous les personnages. Dans le même mouvement voyant Frankenstein assembler un monstre, Sarah construit un père. A l'intérieur du monstre s'affrontent les deux modes de la chair que définit Julia Kristeva : " d'une part proche de la chair (basar) hébraïque, elle indique un "corps" pulsion avide, affronté à la sévérité de la loi ; de loutre un "corps" assoupli, corps pneumatique puisque spirituel, entièrement renversé dans la parole (divine) pour devenir beauté et amour. "' (5) Versés dans la sculpture, la musique et les mathématiques, Herr Tarmud et le professeur Durendel, peuvent être considérés comme des exemples de "corps pneumatiques" en opposition au directeur, l'homme des "bas désirs" de la "pulsion avide". Le père colossal, bon et aimant que l'Ange a façonné, ira châtier le directeur en lui crevant les yeux, punition classique des auteurs d'inceste. Le cycle des pères peut s'achever puisque Herr Schneider, l'homme qui a donné son corps au monstre, est mort lui aussi en s'éborgnant sur une grille. La blessure, comme une suture inversée, achève de confondre toutes les images du père déclinées par l'Ange.

La mise en pièces du monstre par les aliénés est l'illustration littérale du mythe freudien de la horde primitive dans Totems et tabous. "Qu'ils aient mangé le cadavre de leur père — il n’y a à cela rien d’étonnant étant donné qu’il s’agit de primitifs cannibales. L’aïeul violent était certainement le modèle envié et redouté de chacun des membres de cette association fraternelle. Or, par l’acte de l’absorption ils réalisaient avec leur identification lui, s'appropriaient chacun une partie de sa force. Le repas totémique qui est peut-être la première fête de l’humanité, serait la reproduction et comme la fête commémorative de cet acte mémorable et criminel qui a servi ae point de départ a tant de choses : organisations sociales, restrictions morales, religions. " Par l'anéantissement du monstre, Frankenstein accomplit son projet : donner naissance à l'humanité, assembler selon une loi ses fragments épars.

Dans l'adaptation du texte, Fisher filme autant la naissance de l'humanité que celle de la psychanalyse elle-même. Virgile était à la lisière des civilisations païennes et chrétiennes (" Virgile reste païen, figure mélancolique arrêtée sur le bord d’un monde qu'il annonce sans le connaître " (6)). De la même façon, même si Frankenstein parvient à greffer des cerveaux, s'il réussit à capturer l'âme (dans Frankenstein Created Woman), son échec réside dans son impuissance à envisager la psyché humaine. Fisher explique ainsi les échecs répétés de Frankenstein : 'Il croit créer un être en créant de la chair, il est forcément voué à l’échec. '' (7).
Frankenstein, qui avoue ne pas savoir comment soigner les fous, se tient au bord de ce nouveau monde que va amener la psychanalyse. En Frankenstein et Simon se superpose un autre couple, dans la continuité mythique de Virgile et Dante : Charcot et Freud. L'asile symbolise cette préhistoire de la psychanalyse, ces années d'étude de Freud auprès de Charcot à la Salpetrière, souvent appelée l'Enfer.

La Vita Nuova
Lors du supplice de Simon, Frankenstein entre en scène selon le mode qu'Alain Chareyre- Méjan nomme le toujours déjà là. 11 ne surgit pas dans le champ, il l'occupe de toute éternité. Le seul mouvement du plan est un zoom qui accentue sa présence. Cette sur-présence apparaît comme le signe du vide qui définit Frankenstein. Le baron n'existe jamais avant que l'humanité n'expose sa négation. Lorsqu'il fait visiter la cellule du monstre, Herr Schneider, celle-ci est vide. Chez Deleuze, la place vide renvoie à un " occupant sans place, toujours surnuméraire et toujours déplacé. " (8)

Tel serait le monstre, cette multiplicité, cet homme toujours étranger à l'humanité. Le monstre traversera le film, masse de souffrance entre deux néants, de son extraction du vide à son dépeçage par la meute.
L'asile, qui n'existe que par son enceinte le séparant du monde tout en l'y incluant, est le lieu des cycles négatifs. Fisher achève le cycle en évacuant Frankenstein du monde, en le renvoyant à sa propre existence mythique. Après la destruction de la créature, Frankenstein retourne dans son laboratoire et songe déjà à reprendre ses expériences. Un lent travelling nous fait alors sortir de l'asile, laissant les personnages à leur cycle infini. Deleuze soulignait une réflexion de Sabatier sur les "faux happy ends" de l'œuvre de Fisher, dans lesquels les personnages "honnêtes oublient toute les terreurs par lesquelles ils sont passés" (9). Cette fonction d'oubli concerne également les monstres, les personnages malfaisants, toujours renaissants. La fin de The Monster from Hell place Frankenstein au cœur de l'oubli, dans le vide, la totale disparition au monde. Frankenstein rejoint son propre mythe, qui existe sans plus avoir besoin de se jouer devant nous (les fous, avides de sang et de violence ont été renvoyés dans leurs cellules). "Nous avons tout notre temps "dit-il. L'Ange a parlé, mais la mort de la créature l'a fait retomber dans son mutisme. Dans son sourire final, Sarah redevient ce corps mystérieux, inaccessible.
En isolant ses figures, Fisher rejouait une dernière fois le mythe fondateur de l'horreur gothique. Pourtant, le cinéaste clôt le cycle en incluant d'autres images, celles-là même dont il semblait se protéger. On ne peut s'empêcher de voir dans la destruction du monstre l'écho d'autres repas barbares : ceux qui dans Night of the Living Dead (10) achevaient l'espèce humaine. En se posant en fondateur d'une horreur tout à la fois viscérale, cérébrale et politique, le cinéma de Terence Fisher parvient lui aussi au terme de son cycle.

1. Jacqueline Risset, Dante écrivain ou l'Intelleto d’amore, fiction & Cie, Seuil 1982, p. 197.
2. J.-M. Sabatier, Les Classique du cinéma fantastique. Op. cit., p. 147.
3. R. Barthes, S/Z (1970), Point, 1976, p. 204.
4. André Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, coll. Bouquins, 1990, p. 1249.
5. J. Kristeva, Pouvoir de l’horreur, Ed. du Seuil, coll. Essais, p. 146.
6. Dante, op.cit., p. 113.
7. Entretien avec Terence Fisher, op.cit., p.24.
8. G. Deleuze, Logique du sens, op.cit., p.56
9. G. Deleuze, L'image-mouvement. Op.cit., p.179.
10. Dans l’ultime volet de la trilogie des morts-vivants (Day of the Dead, 1987), Romero semble lui-aussi assumer une filiation avec le maître britannique : outre la localisation du film dans un lieu clos, le surnom du chirurgien est Frankenstein, son assistant se nomme Fisher, et l’héroïne est prénommée Sarah. Le nom la désigne également comme la mère d’une nouvelle humanité, d’un peuple élu en quête d’une terre promise.

Les cycles de dégradation chez Terence Fisher (2)

II. Le monde de Frankenstein

Cette idole, cette abominable poupée que j’ai fabriquée à la place de l’image vivante de Dieu dont ma chair priait le sceau empreint.
Paul Claudel, Le Soulier de satin

Les ruines du gothique
La première dégradation perceptible dans The Monster from Hell est celle que Fisher impose au gothique anglais. En dix minutes, Fisher remet en scène le scénario archétypal de la série. Un résurrectionniste déterre un cadavre pour le vendre à un médecin. Celui-ci, au lieu de la figure attendue de Peter Cushing, se révèle un jeune homme, nommé Simon Helder. Juge et arrêté, Simon est envoyé pour cinq ans dans un asile, le même où, apprend-on, Frankenstein est allé finir ses jours.
Privés de la figure qui les motivait, qui faisait circuler le désir et les pulsions, les situations et lieux familiers du cycle semblent exsangues, tournent à la parodie. Les rouges brûlants et les verts morbides sont révolus, remplacés par des tons étouffés. Le policier devient un personnage burlesque qui trébuche dans une tombe et renverse un bocal d'yeux qui roulent comme des billes. La taverne lieu-clé de l'univers fisherien, est ici déserte et proche de la fermeture, symptôme d’un monde agonisant. Œuvre testamentaire, The Monster from Hell signe l'adieu de Fisher au cinéma, celui de Peter Cushing au rôle qui l'a rendu célèbre et, d'une façon générale, achève l'histoire de la Hammer. Alors que le film d'horreur est entré dans une nouvelle modernité avec Night of the Living Dead et The Exorcist, Fisher, une dernière fois, redonne vie à sa créature.
The Monster from Hell prend comme claire référence la Divine comédie voyant Dante rejoindre aux enfers Virgile, son prédécesseur et maître : " C'est en fait par la vertu de son disciple Dante au il revient à la vie, sortant du long silence qui l'avait affaibli" (1). Comme Virgile, Frankenstein n'est plus qu'une ombre, une figure presque immatérielle. Accentuant le lien avec Dante - scribe de sa propre aventure - le nom de Simon Helder redouble celui de John Elder, pseudonyme du producteur Anthony Hinds, auteur du script de The Monster from Hell et de nombreux films Hammer. Une dernière fois, Frankenstein va tenter de percer le mystère des origines.

L'homme anatomique

Avec une ironie toute bunuelienne, Fisher commence par régler la question de l’origine divine : Dieu est retenu aux enfers, vieillard sénile, les bras en croix contre le mur de sa cellule.
" - Comment se porte Dieu aujourd'hui ? " demande Frankenstein. —
" - Dieu est toujours en parfaite santé, répond l'aliéné, mais le bras de Herr Müller le fait souffrir. "

Frankenstein va lui aussi en finir avec le jugement de Dieu, ce père indigne qui a légué à l'homme la chair, c'est-à-dire la souffrance. "Frankenstein, s’interroge Fisher, est-il un grand idéaliste qui a vendu son âme au Diable ? Il a vu trop de difformités dans l'humanité : son but est d’y, remédier. Par la suite, il en est arrive au point où il pense : je peux créer l'homme bien mieux que Dieu ne le fit. Est-ce que Frankenstein est un grand athée qui ne croît pas en Dieu ou est-il un homme profondément religieux ?" (8)
Avant qu'un détour complexe ne remette en scène la figure de la Vierge, Fisher aborde la conception rationnelle de l'homme. Simon feuillette un livre attribué à Frankenstein mais reproduisant les gravures de l'ouvrage d'André Vésale, De humani corporis fabrica (1543). Inventeur de l'anatomie moderne, Vésale a imposé une révolution à tous les niveaux. Dans la crainte de toucher à un corps créé par Dieu, les médecins s'en tenaient aux thèses de Galien qui avaient valeur de dogme. Ayant vécu sous Marc Aurèle de 129 à 199, Galien avait élaboré ses théories à partir de la dissection animale. D'autre part, les tâches de la séance d'anatomie étaient réparties entre le savant qui du haut de sa chaire lisait un ouvrage de Galien et un "barbier" qui effectuait les opérations en désignant tant bien que mal les organes. Vésale a fait descendre l'anatomiste de sa conception virtuelle pour le confronter à son sujet même, le corps humain dont la connaissance ne s'acquiert que par la dissection. On a nommé "homme de Vésale", cette nouvelle créature se revendiquant comme sa propre origine, recelant en elle les éléments de son étude. L'appellation se confond avec les magnifiques gravures d'écorchés qui possèdent aujourd'hui un caractère avant tout fantastique. Désigné comme père de l'anatomie moderne, Frankenstein représente l'irrémédiable coupure avec l'origine divine.

Fisher dissimule derrière une gravure de Vésale le laboratoire secret du baron. Ironiquement, sous la "construction du corps humain" se trouve la fabrique des monstres. S'ouvrant pour dévoiler le monstre, "l'homme de Vésale" dévoile "l'homme de Frankenstein".

Vésale, en rendant visible ce labyrinthe de veines et de tendons, ces visages sans identité, a révélé ce monstre intime. Le "monstre de l'enfer" dans sa peau d'animal, la confusion de ses instincts, vient également de l'intérieur de notre espèce. L'anatomiste a donc inventé une nouvelle visibilité de l'homme, éclairant violemment ce que l'on a coutume de nommer la "nuit du corps". Symbolisant cette visibilité, l'œil occupe une place principale parmi les organes convoités par Frankenstein. "Il voit, il m'a vu "dira le baron lorsque le monstre ouvre les yeux pour la première fois. Fisher va naturellement placer l'image cinématographique à la suite de l'anatomie. Feuilletant l'ouvrage et faisant s'enchaîner les gravures, Simon le transforme en flip book. Mais les figures, toutes différentes, ne peuvent réellement s'animer. Il leur manque une continuité, un principe de vie artificiel : le fractionnement du mouvement.
A son entrée à l'asile, Simon est mis à l'épreuve de cette visibilité, subit une dissection in vivo. Devant les fous tenant lieu de public, Simon est déshabillé et frappé avec le jet d'une lance d'incendie. Le hall se transforme en chambre noire et le jet devient un faisceau lumineux qui commence par aveugler Simon en le frappant au visage. Capturé par le jet, Simon, danse pour garder son équilibre, est projeté contre le mur puis s'écroule au sol. Simon adopte les poses des martyrs, rappelant les suppliciés qui fournirent leurs corps aux écorchés de Vésale, et retrouve même un instant les gestes de Karloff tourmenté par une torche dans le Frankenstein de Whale. L'arrivée du baron arrête le supplice. Une aliénée s'écrie alors : "Oh chic ! Lui aussi doit faire partie du spectacle ! ". Fisher fait entrer son personnage en scène en deux plans en faux-raccord et un zoom avant. La violence de cette apparition est en porte-à-faux avec le classicisme sec, quasi mathématique, du style de Fisher.

L'épure du corps de Simon sur fond noir, réduit à son seul mouvement, permet à Fisher de revenir sur l'origine du cinéma et en particulier les films de Marey. On pense aux célèbres images de l'homme qui marche ou encore à ces membres séparés de leur corps (par exemple un genou et un mollet), isolés pour étudier une articulation. Si l'homme de l'anatomie définissait notre espèce, témoignait de notre organisme commun, le cinéma a inventé notre automate intime.

Besoins et plaisirs
Le passage dans le monde de Frankenstein s'effectue par la désappropriation de sa chair. On notera la similitude entre le supplice de Simon et la danse du mendiant de The Curse of the Werewolf. Dans les deux cas, l'humiliation renvoie l'homme à un pantin qui finit par s'écrouler à terre. A ce point d'épuisement, lorsque le corps ne peut plus soutenir l'être, Frankenstein apparaît. Une fois encore, son pouvoir se nourri de la dégradation de la chair, de la dégénérescence des instincts - ici le sadisme des gardiens et des aliénés. Plus tard Frankenstein arrêtera une tentative de viol du directeur sur une détenue. Nulle commisération de la part du baron, il signifie par là que toutes les chairs lui appartiennent en propre, que nul n'a le droit d'y toucher.
" — Père, mous souffririons bien moins si tu nous mangeais. Tu nous as vêtu de ces pauvres chairs, enlève-les nous. "
La prière des enfants d'Ugolino dans L'Enfer devient la loi première qui régit le monde de Frankenstein. Lorsque, après son supplice, nous retrouvons Simon dans le bureau de Frankenstein, son torse emmailloté rappelle celui des monstres de la série. Frappant sur son genou pour vérifier ses réflexes, le docteur semble animer une marionnette. Puis il pose ses mains gantées de noir sur les yeux de Simon pour tester sa vision, cachant l'une et puis l'autre partie du visage. Semblant exécuter un rituel magique de possession, Frankenstein se livre sur le jeune homme à une séparation symbolique.

Brûlées à la fin de Frankenstein Must Be Destroyed, les mains du baron ne peuvent plus exercer la chirurgie. Ces "mains négatives" vont modeler l'anatomie intime des pulsions et instincts. Dans le film précédent, Frankenstein viole une jeune fille : "les cadavres me son indispensable pour mes besoins, dit-il, et les femmes pour mon plaisir". Dans la chair morte ou vivante, la pulsion trouve sa nourriture, ses énergies fondamentales : besoin et plaisir. Frankenstein exécutait le viol avec une froideur chirurgicale, visant l'esprit de la jeune fille. Le baron se livrait à une opération sur le psychisme de sa victime pour établir sa domination.

1. L Gillet, Dante, Les Grandes études littéraires, Fayard 1965, p. 113.

2. Entretien avec Terence Fisher Terence Fisher, Stéphane Bourgoin, Edilig 1984, p. 24.

Les cycles de dégradation chez Terence Fisher (1)

La plus monstrueuse des anatomies

Cinéaste-clé de la Hammer, inventeur du cinéma d'horreur anglais, l'importance de Terence Fisher dépasse la simple situation historique qui a permis à une petite compagnie britannique de tourner une série de remakes en couleur des classiques de l'Universal. L'œuvre de Fisher, essentiellement naturaliste, met en scène une humanité ravagée par ses instincts, impitoyablement ramenée au niveau de la bête : l'animal humain dont l'espèce n'a pu se débarrasser. Comme le note Gilles Deleuze dans L’image-mouvement, Fisher fait passer le film d'horreur du domaine de l'affect (l'amour romantique des monstres de l'Universal) à celui des pulsions. Le fantastique permet à Fisher de donner une représentation immédiate à ces actes "préalables a toute différenciation de l'homme et de l'animal" (1). Fisher livre toujours une recréation de la figure monstrueuse classique, qui, si elle touche souvent au mythe, ne se contente jamais du simple folklore. L'œuvre de Terence Fisher est avant tout la recherche inlassable, toujours cruelle et désenchantée, de l'origine du Mal chez l'homme.

I. L'inclination des instincts

"On est frappé par la constante que mettent certain personnages à avilir leurs semblables, a les ramener au rang d'animal" (Jean-Marie Sabatier)

L'animal humain. 1 — la chaîne du Mal

Ovide, dans les Métamorphoses, rapporte le mythe d'Erysichthon, qui, après la destruction d'un arbre sacré, est frappé par la malédiction des Ménades. Celles-ci vont quérir la Faim, qui, tel un vampire, insuffle à Erysichthon un appétit insatiable. Sa réduction à un pur instinct animal entraîne Erysichthon dans un cycle de dégradation : après la dilapidation de sa fortune, il utilise la faculté de sa fille à se métamorphoser en bête pour la vendre à des maîtres successifs. Puis, son appétit ayant dépassé ses propres limites, Erysichthon finit par se dévorer lui- même. Après la prostitution de la fille ramenée à l'animal, il ne reste à la pulsion qu'à se nourrir du corps qu'elle habite. Cette absolue négativité, que la pulsion de dévoration entoure, pourrait illustrer la "fêlure" que Deleuze voit circuler chez les Rougon-Macquart de Zola. " L'hérédité n'est pas ce qui passe par la fêlure, elle est la fêlure elle-même : la cassure ou le trou, imperceptibles. Elle ne transmet rien sauf elle-même, d'un corps sain a un autre corps sain des Rougon-Macquart " (2).
Dans l'œuvre de Terence Fisher, le monstre prend également naissance lorsque les pulsions soumettent l'homme à leur dictature. Résultat d'une série de dégradations de l'être humain, le monstre est avant tout une construction. Les prologues mettent implacablement en place les éléments qui érigeront la figure monstrueuse. L'une des plus complexes genèses de l'œuvre fisherienne est celle dont est issu Léon, le loup-garou de Curse of The Werewolf (La Nuit du loup-garou, I960). Deux instincts cohabitent, la faim d'un mendiant croisant le sadisme d'un noble décadent, le marquis Siniestro.

La chaîne de dégradations qui aboutira à Léon débute lorsque Siniestro pousse à terre le cuisinier, l'obligeant à ramper sur le sol, parmi les victuailles renversées. Le marquis apparaît comme une énergie négative, renvoyant l'homme et la civilisation au niveau zéro, parmi les déchets. Cette énergie va s'exercer pleinement sur le mendiant. La question devient alors : quelle régression va adopter cette créature qui, déjà, est enclin à nier sa condition d'homme ? Alors que le marquis humilie le mendiant devant sa cour, sa femme tente de le raisonner : "Ne le ridiculisez pas, c'est un homme." Ce à quoi le marquis répond : " Je suppose que c'en est un, voyons cela, peut-être pouvons-nous le changer en animal domestique ?", avant d'abaisser sa victime à imiter un chien pour gagner sa nourriture. Toute la cruauté et les interrogations soulevées par l'œuvre de Fisher sont contenues dans ce dialogue : à quel point de dégradation les instincts animaux peuvent-ils conduire l'homme ? La fin du film apporte une terrible solution à l'expérience du marquis :
" Léon Carrido sera abattu d'une balle d’argent en plein cœur et en un plan très cruel qui bouleverse toute la tradition des films de lycanthropes, Fisher nous montre que même dans la mort, il conserve les traits du loup-garou. Le Mal est triomphant, le Mal est toujours triomphant de l'amour. " (3)
En Léon résonne la phrase de Nietzsche, qui pourrait valoir pour l'ensemble du naturalisme : " et souvent j'ai vu les fils être le secret dévoué du père". Dans The Hound of The Baskerville (Le Chien des Baskerville, 1958), la bestialité d'Hugo Baskerville, chassant la Bohémienne avec sa meute, se transmet à sa descendante, Cécile Stapleton. La jeune fille est le véritable "chien" des Baskerville qui rabat les hommes de la famille vers son père et les regarde mourir, exultant de jouissance sadique. Mais avant tout, le pouvoir de Cécile est de révéler aux hommes du clan Baskerville leur pulsion ancestrale de chasse et de prédation.
De fait, la séparation entre les bourreaux et les victimes chez Fisher est toujours ambiguë. On décèle chez le mendiant une attirance vers la dégradation, un penchant à accueillir la domination de Siniestro. Tous deux incarnent les faces d'un unique désir destructeur, une même pulsion de mort. Lorsque, échauffé par l'humiliation, prêt à commuer un plaisir en un autre, le marquis se retire dans ses appartements avec sa femme, le mendiant lui souhaite une bonne nuit. Répété deux fois, le salut grivois provoque la fureur du noble qui jette l'homme au cachot ; Siniestro n'a pu supporter de lire sur le visage obscène du mendiant l'expression de ses propres instincts. Fisher achèvera de confondre les deux personnages : des années plus tard, le château désert est devenu la tanière d'un Siniestro rongé par la syphilis. Le mendiant quant à lui, oublié de tous, s'est transformé en homme-bête dans son cachot. La syphilis devient le symbole d'un Mal lié à la chair, se propageant par contamination. Les instincts animaux du marquis trouvent chez le mendiant leur prolongement : il achèvera ainsi la tentative de viol de Siniestro sur une servante. Celle-ci est une jeune fille muette qui depuis son enfance lui apporte sa pitance. Le prisonnier déchiqueté les quartiers de viande en la regardant avec concupiscence. La dévoration et la pulsion sexuelle s'assouviront dans le viol qui donnera naissance à Léon. Lorsque plus tard Fisher alterne le meurtre d'une prostituée par la bête avec une orgie dans une taverne, il reproduit par le montage les origines du monstre. On peut considérer la multiplicité des origines comme un signe de monstruosité. Le monstre se définit bien comme un "montage" des pulsions, un chef-d'œuvre maléfique.

L'animal-humain. 2 — les sujets d'expérience
Pourtant, la circulation des pulsions ne peut se limiter à la seule hérédité. Ou, pour le dire autrement : c'est en suivant les détours qu'empruntent les pulsions que nous reconstruisons de monstrueuses hérédités.

Dans The Revenge of Frankenstein (La Revanche de Frankenstein, 1959), le baron rend un singe carnivore en lui greffant le cerveau d'un chat sauvage. Le singe est l'ébauche d'une expérience visant à doter Karl, un bossu à moitié paralysé, d'un nouveau corps. L'expérience semble réussir mais, après une rixe, le cerveau de Karl est endommagé. Peu à peu, il retrouve ses anciennes déformations tandis qu'une irrésistible pulsion cannibale le tourmente. A nouveau, Fisher inscrit la dévoration dans le prolongement de la pulsion sexuelle : dans un parc, Karl viole et dévore une jeune fille. L'ironie, constante chez Fisher, est à l'œuvre : la victime avait échoué à susciter le désir chez son fiancé. Karl apparaît comme l'actualisation monstrueuse des pulsions de la jeune fille, détruite par la bête qu'elle voulait éveiller. Un dialogue entre Frankenstein et son assistant annonçait déjà le passage de la bestialité à la pulsion sexuelle.
" Frankenstein. - II [le singe d'expérience] a dévoré sa femme.
Hans. - Vous voulez dire qu'il a mangé un autre singe ?
Frankenstein. - A qui donc voulez-vous qu’il ait été marié ? "
Le véritable "mariage" s'établit entre le singe et Karl, liés par la pulsion qui les pousse à manger leurs "fiancées". Le singe au cerveau de chat est désigné comme une créature de montage capable d'incorporer d'autres espèces. En faisant du singe cannibale le prédécesseur de Karl dans son expérience, Frankenstein invente une généalogie monstrueuse à l'être humain. Et il transmet à ses "enfants" son propre appétit de chair, son désir insatiable de posséder tous les organismes. Dans Frankenstein and the Monster from Hell (Frankenstein et le monstre de l'enfer, 1973), le baron, ne pouvant plus opérer avec ses mains brûlées, se servira de ses dents pour retenir un tendon. Empruntant le chemin de l'oralité, le rapport à la chair devient explicite, avoue sa nature cannibale. A la fin de The Revenge, le cerveau de Frankenstein est greffé sur un autre corps façonné à son image. En passant du docteur Frank au docteur Stein, le baron n'incarne alors plus qu'une fracture de l'être humain pour atteindre une dimension symbolique. Telle la fêlure des Rougon-Macquart qui "ne transmet rien sauf elle-même d'un corps sain à un autre corps sain ", Frankenstein actualise une force de désarticulation, toujours victorieuse, voyageant entre les êtres pour les mener à leur point définitif de dégradation.
Karl qui échange son corps contrefait pour une apparence normale, inverse les données traditionnelles de la monstruosité. Celle-ci ne va pas résider dans l'apparence mais dans la descente d'un être, non à son stade initial qui restait humain, mais à un état de pur déchet, à son degré zéro. L'absolu du cinéma de Terence Fisher est l'observation clinique de la chute d'un corps, ramené au niveau du sol. Car la descente de l'homme vers l'animal s'exprime littéralement par une perte de la stature humaine. Le sol est désigné comme le territoire de l'animal et des "bas désirs". A la fin de The Hound of the Baskerville, Cécile s'engloutira dans les marais, le sol mouvant de ses pulsions bestiales. En admirant sa nouvelle enveloppe, haute et droite, Karl semblait dire "je suis un homme", mais n'échappera pas à la terrible attraction du sol : ce qui se traîne à la fin, dans le salon de la bonne société, n'est plus qu'une chose, indescriptible, accusant son créateur. A la différence du folklore de l'Universal où la meute de villageois traque le monstre, c'est lui-même qui fait irruption dans la civilisation et la renvoie à son inhumanité. Karl figure l'obscène, les pulsions de sauvagerie, les instincts irrépressibles, qui débordent du cadre de la civilisation ; il s'expose comme l'animal humain que la société tente de contenir.

1834. The Poor Law.
Même si les aventures de Frankenstein se déroulent dans une Allemagne d'opérette, sa véritable situation géographique et historique est l'Angleterre de l'Ère Victorienne. Dans The Revenge, le baron occupe un rôle de pivot maléfique entre les classes sociales. Il tient un cabinet pour les riches et donne des soins "bénévoles" à l'hôpital des pauvres. Le physique d'oiseau de proie de Peter Cushing en fait l'idéale représentation du "prédateur" tel que le définit Deleuze, évoluant entre les milieux et les épuisant. Cependant, le pouvoir de Frankenstein ne saurait exister sans les actes qui rivent le corps à la dégradation. On voit une mère bourgeoise, à la vulgarité satisfaite évoquant la Mrs. van Hopper de Rebecca, tenter de "vendre" sa fille au docteur en prétextant une auscultation. L'emprise de Frankenstein sur les chairs est déjà contenue dans ces dérivations, lorsque le bordel prolonge le cabinet du médecin, lorsque la mère se transforme en maquerelle et la fille en prostituée, lorsque le corps à soigner devient une marchandise à estimer. Dans The Flesh and the Fiends (L'Impasse aux violences, John gilling, 1959), la prostituée remonte l'échelle sociale sous forme de cadavre, monnayée par les "résurrectionnistes" à l'anatomiste.

On mesure ce qui sépare The Curse of Frankenstein (Frankenstein s'est échappé, 1957), le premier film de la série, de The Revenge : Frankenstein ne trouve plus sa matière première dans les cimetières, il se sert parmi les "déchets" de l'asile des pauvres, inépuisable vivier de cobayes humains. Fisher revient avec précision sur une période de l'Ère Victorienne, lorsqu'on 1834 fut votée la loi de Less Eligibility ou Poor Law. Pour prendre en charge la nouvelle classe pauvre créée par l'industrialisation, une aide fut accordée aux indigents, impliquant la création d'asiles. Pour ne pas favoriser l'inactivité, cette aide ne devait en aucun cas être supérieure au salaire du plus pauvre des ouvriers. Le prolétariat anglais étant parmi les plus misérables d'Europe, on mesure l'hypocrisie de la Poor Law. Dans La Société victorienne, Monica Chariot et Roland Marx raportent le cas du directeur de l'asile d'Andover " convaincu d'avoir littéralement réduit à la famine et à la bestialité ses pensionnaires, conduits à se battre pour des lambeaux de chair et d’os qu’on envoyait aux ateliers pour être concassés et transformés en engrais. " (4)
Ainsi la civilisation industrielle exerce sur ses marginaux son mode propre de destruction, les transformant en déchets aptes à être recyclés. Plus loin les auteurs citent un article de Dickens pour The Uncommercial Traveller (1860) après une visite dans un asile : " Des grappes de bébés tenus sur les bras, des grappes lie mères et d'autres femmes malades dans les lits, des grappes d'aliénés, des jungles d'hommes dans les chambres pavées du bas, attendant le repas, de longues et longues rangées de vieillards dans les salles d’infirmerie du haut, épuisant leur vie harassante. "
(5)

La destruction de l'intégrité passe par le renvoi de l'homme à une multitude obscure, à une masse indéfinie où les maux se contaminent. Dans ce territoire de la souffrance, où nul n'est mort ni vivant, Frankenstein va déployer son activité, celle de " la pulsion (...) qui arrache déchire, désarticule " (6). Le symbole de ces êtres ramenés à leur plus faible organicité est un "monstre" assemblé par Frankenstein : un œil raccordé à un bras, chacun dans un aquarium, lui sert à étudier les réflexes. Le vrai pouvoir de Frankenstein est invisible, la chirurgie n'en illustre que le versant graphique, folklorique : séparer l'être humain pour en dégager l'écorché des appétits et des pulsions, le ramener à ses instincts primaires. En 1973, dans Frankenstein and the Monster from Hell, le baron va directement trouver la matière de ses expériences dans le lieu où les pulsions tentent d'être contenues, sont traitées en déchets. Fisher place Frankenstein au cœur de ce que Foucault nomme la "cité négative" : l'asile d'aliénés.

1 G. Deleuze, L'image-mouvement (1983), Ed. de minuit, 1991, p. 174.
2. G. Deleuze, Logique du sens (1969), Ed. de Minuit, 1997, p. 337.
3. J.-M. Sabatier, Les Classiques du cinéma fantastique, Jean-Marie Sabatier, Ed. Balland, 1973, p. 147.
4. Armand Colin, 1979, p. 152. 5. M., p. 153.
6. G. Deleuze, L'Image-mouvement, op. cit., p.180

Publié dans Simulacres n°4 (février-avril 2001)

Etranges scarabés

1. 

Il a suffit d’un accroc 

Pour que passe le sabre 

Et que soit tranché 

Le rêve des samouraïs 

Un éclair en forme de « S » 

2. 

Lorsqu’on ouvrit les portes du château de l’araignée,

on découvrit ces guerriers pétrifiés,

dans leurs armures d’insectes. 

Etranges scarabées. 

3. 

« Vous devez être convaincu, maintenant, que vous n’avez joué devant aucune noble assemblée, mais que vous avez bien passé les trois dernières nuits au cimetière, parmi les tombes des Heike ! » 

Lafcadio Hearn, Kwaidan

Koji Wakamatsu : ciné-tracts 2

Sex Jack (Seizoku,1970)

Seizoku
envoyé par sadakobanana2

La jeunesse assassinée, jonche les rues de Tokyo dans Shinjuku mad (1970)

Shinjuku Mad
envoyé par sadakobanana2

Koji Wakamatsu : ciné-tracts 1

Pour saluer la sortie imminente de United army de Koji Wakamatsu. 

L'histoire du Japon racontée par un cinéaste "pink" ou lorsque Koji Wakamatsu mettait en ouverture de ses pinku eiga les actualités de la gauche révolutionnaire. Dans la géniale première partie documentaire de URA, Wakamatsu ne fait rien d'autre.

Le générique de Running in Madness, Dying in Love (Kyôsô jôshi-kô,1969), avec Ken Yoshizawa (Octobre dans L'extase des anges)

Running in Madness, Dying in Love envoyé par sadakobanana2

Et sa reprise dans 100 Years of Torture: The History (Gômon hyakunen-shi, 1975)

Torture chronicles-Koji Wakamatsu envoyé par

sadakobanana2

Silêncio de FJ Ossang

Entretien avec FJ Ossang

Primitive Kino !

Retrouver la puissance brute du son avec le punk et la musique industrielle, la force visionnaire du mot à travers Burroughs, l’énergie primitive de l’image en revenant au cinéma muet. Chaque film propulse le cinéaste et ses spectateurs vers des terres inexplorées : le Paris « feuilladien » où s’affrontent les sociétés secrètes de L’Affaire des divisions Morituri ; la terre volcanique du Trésor des îles chiennes, ultime refuge de Nosferat le roi des rats ; l’Amérique du Sud de Docteur Chance, repère d’aventuriers et de trafiquants. Ballade portugaise muette et en noir et blanc, portée par la musique hantée de Throbbing Gristle. Silêncio est un concentré absolu du cinéma d’Ossang : un « Land Movie » qui commence dans le « calme nucléaire absolu » d’un champ de mégalithe, traverse les forêts de Murnau, pour atteindre de grandes métropoles d’aciers. La nature n’est jamais morte, elle bruisse, scintille, palpite ; seul le cinéma muet nous permet d’entendre les herbes se coucher en un cri. Ossang irradie ses images, éprouve leurs limites en d’aveuglantes surexpositions. Car le film est aussi un poème dédié à deux astres, le soleil et la femme, et il se brûle à vouloir les regarder en face.

Découvrir un nouveau film d’Ossang est une belle surprise.
Silêncio est un film très libre, tourné l’été dernier, sans aide. Au départ, il s’agissait d’une commande du Festival Temps d’Images, faisant collaborer un cinéaste et quelqu’un des arts de la scène. On m’a proposé de filmer en vidéo mais ça ne m’intéressait pas. Je me suis donc embarqué pour le Portugal avec Elvire, un opérateur, une caméra 16 mm et 7 boîtes de pellicule noir et blanc. Comme le sujet du film était le silence, j’ai tourné un « silent movie », avec des intertitres et une bande son.





Pourquoi le Portugal ?
J’étais au Portugal en 86-90, du côté d’Alentijo, et il y avait des lieux que je n’avais pas filmés. Silêncio est une sorte de documentaire affectif. Nous l’avons tourné en une semaine, dans des conditions de lumière limite. On se levait à 4h du matin pour saisir le point du jour.

Finalement le film est allé plus loin que sa commande.
Le film était produit par ma propre société Oss/100 films et par Chaya films. C’était au départ une entreprise irrégulière, et pas du tout un film subventionné. Mais comme il a plu à France 2, ça m’a permis de le gonfler en 35 mm. Tout relève du miracle puisque ça s’est également très bien passé avec Throbbing Gristle pour la musique.





Comment est venue l’idée de la musique
J’avais été invité par Nicole Brenez et la Cinémathèque française pour des séances consacrées au « Cinéma des poètes ». Il y avait essentiellement des rockers, Lydia Lunch, Richard Hell et Tav Falco. Ensuite Lydia et moi étions conviés au Nouveau Casino pour faire une espèce de mix. À l’ouverture de la session, elle a commencé par Convincing People de Throbbing Gristle en version live. Moi qui revenais de Buenos Aires, complètement « jetlagé », je me prends dans la gueule la musique… extraordinaire ! Au moment du montage, ça m’est revenue comme une mémoire fantôme, une greffe. Une fois que j’ai regardé les images avec la musique, je ne pouvais plus revenir en arrière ; c’était comme si elle avait été écrite pour le film. Avec Throbbing Gristle et Genesis P. Orridge, nous sommes de toute façon des conspirateurs burroughsiens. C’est le pouvoir des sociétés secrètes !





C’est un film complètement à contre-courant des images dominantes.
On a tourné avec de la 65 ASA, sans éclairage additionnel, avec juste le soleil, le vent et la nature. Je voulais retourner au primitif, à la simplicité, à l’essence : pas de dialogue, pas de numérique, pas de virtualité. La question était de savoir où était le réel. La caméra elle-même était bricolée : on avait des objectifs récupérés sur une caméra 35, adaptée à une vieille Aaton 16, première génération, de 1972. Faire un film avec rien, comme un opérateur Lumière, m’a redonné une force extraordinaire.

Les paysages eux-mêmes ont cette force archaïque.
Il y a le champ d’éoliennes dans ce qui est un peu le Cap Canaveral portugais ou bien le champ de mégalithes qui est le plus grand de la péninsule ibérique. Le film commence par les mégalithes et fini avec le grand pont en fer et les éoliennes. Entre les deux, il y a quelques éléments du temps humain et le passage de la féminité dans ce monde de brutes : Elvire ! Tout le montage s’est fait de cette manière avec l’idée du trajet d’est en ouest, de la protection à l’ouverture.





Quel sera le sujet de votre prochain long métrage, La Succession Starkhov ?
Le vrai sujet du film sera le réel qui se dérobe. Ce sera un voyage au pays des morts, un rêve éveillé avec un arrière-plan de haute conspiration. Rien bien sûr ne se passera comme on s’y attendait, la mort se faisant toujours reconnaître par surprise ! Normalement, le film devrait être tourné entre l’Auvergne et l’Amérique du Sud.

Comment allez-vous raccorder ces deux pays ?
J’ai un rapport organique, tellurique, aux formes élémentaires. Lorsqu’on est dans une équivalence d’altitude, les paysages commencent à se raccorder. En Amérique du sud, on trouve des endroits qui ressemblent à l’arrière-pays niçois. Comme c’est un continent d’amplitude large, on peut traverser 1 000 km de pampa, 300 km de montagne.

Silêncio est donc le coup d’envoi des nouveaux films d’Ossang ?
Silêncio, que j’ai tourné comme mes premiers films, est comme une nouvelle naissance. Je suis sorti des temps difficiles qui ont suivi Docteur Chance. De plus, comme c’est un film que beaucoup de gens aiment, il agit de façon très positive pour mon long métrage. J’avais besoin de revenir à une forme de « primitive kino » pour redémarrer.

Propos recueillis par Stéphane du Mesnildot
Paru dans le Quotidien du festival de Clermont-Ferrand
31 janvier 2007

Image : Damien Rossier

Jezebel de William Wyler

Rouge sorcière

L’Insoumise (Jezebel, 1938) fut d'abord conçu pour bénéficier de l'engouement autour d'Autant en emporte vent dont la production captivait l'Amérique. Ce mélodrame sudiste, prenant pour cadre la Nouvelle Orléans du siècle dernier et comme héroïne une jeune bourgeoise effrontée et égoïste, sortit un an avant son rival et Bette Davis, à qui le rôle de Scarlett avait échappé, remporta un Oscar. Si Autant en emporte le vent représente un manifeste de la puissance du Technicolor, la couleur n'est pas absente du noir et blanc de L'Insoumise. Deux fois nommée, son caractère est profondément morbide. Elle s'immisce dans les surfaces noires de l'image puis dans les blanches, pour provoquer la décomposition d'un monde.
D'abord, il y a la robe rouge que Julie (Bette Davis) porte par défi au bal Olympia. À cette occasion, les jeunes filles à marier de la Nouvelle Orléans ont coutume de revêtir de somptueuses robes virginales. Traitée en paria, Julie est victime de la couleur qu'elle ose arborer : elle voudrait fuir mais Preston (Henry Fonda), son fiancé, l'entraîne dans la danse. Au fur et à mesure qu'ils valsent, les danseurs qu'ils frôlent se retirent de la piste. Le rouge apparaît comme la couleur classique de la pulsion (1) qui entraîne Julie telle la danseuse des Chaussons rouges d'Andersen et Michael Powell. Ici, c'est encore Scarlett, le fantôme écarlate, qui mène la danse et tourmente le film de Wyler. Fonda, cavalier spectral au visage de marbre, fait tournoyer Bette Davis dans la couleur, l'imprègne de rouge au plus profond.

Affiché par jeu, le rouge fait éclater sa puissance, lance un sortilège à la jeune fille. Julie devient, au cours de la valse, ce que la couleur symbolise : une fille perdue, une sorcière, une réprouvée. Tous voient jaillir le sang qui achève sa virginité. La mise en scène d'une couleur au sein d'un film en noir et blanc permet à Wyler de représenter, plus encore que l'invisible, l'irregardable : la couleur est l'intrus que Julie a introduit dans le bal. Le rouge, en apparaissant noir, transforme la robe en une vénéneuse tenue de deuil. Poussée à son extrême, la couleur du désir devient funèbre, annonce la ruine du Sud glorieux. Brian De Palma fera accomplir au noir et blanc le chemin inverse en dévoilant des rouges sanglants sous le noir du Scarface de Hawks.

Après que le rouge ait contaminé le noir, une autre couleur, le jaune, s'infiltre dans le blanc, accomplissant le même travail destructeur. La couleur épouse le mouvement fatal de l'épidémie de Fièvre Jaune. La position dramatique de la maladie dans L’Insoumise correspond à l'incendie d'Atlanta dans Autant en emporte le vent. La propagation de ce jaune symbolique est signifiée par les mots Yellow Jack s'inscrivant sur des images de la ville livrée au chaos.

Le jaune occupe la place du rouge embrasé, allant jusqu'au monochrome, servant de toile de fond à la fuite de Scarlett. Dans un salon, autrefois le fief des jeunes bourgeois mais désormais une ruine où se désagrège le tissu social, Preston sent les prémices du mal. Il s'écroule et ses anciens amis s'écartent en un seul mouvement. Dans cette rime de la scène du bal, ce n'est plus le rouge de la robe qui éloigne les danseurs mais le jaune de la fièvre qui crée le vide autour de Preston. Le caractère quasi-hypnotique du noir et blanc incitant à recréer les couleurs fait surgir le jaune sur le visage de Fonda à la place de la blancheur de la peau.

Ce qu'est devenu Fonda à ce moment là est bien Yellow Jack, le Jaune personnifié. Preston, comme il s'était fait l'émissaire du Rouge, porte le masque de la Mort Jaune (2). Dans l'Insoumise, Henry Fonda, de façon sublime, joue l'évanouissement (sa voix est rarement plus qu'un murmure), annulant sans cesse sa présence pour exprimer les pouvoirs de couleurs fantastiques.

A nouveau, Preston devient la couleur qui entraîne Julie vers l'exclusion. Mais cette fois, l'exil est assumé lorsqu'elle abandonne sa famille et son rang pour le suivre au Lazaret, la léproserie où sont parquées les victimes de la fièvre. «Je veux redevenir pure» déclare Julie pour expliquer sa décision. Peut-être veut-elle se laver des couleurs qui l'ont traversée et retourner à ce blanc qu'elle rejetait au début du film.
Mais le noir et blanc peut aussi valoir pour lui-même et éteindre les couleurs que nous imaginions sous ses contrastes. Dans La Ronde de l'aube (The Tarnished Angels, 1957), Sirk, pour recréer l'aveuglement chromatique, fait surgir la chimère du noir et blanc au cœur du carnaval. Au point culminant d'un baiser passionné entre Rock Hudson et Dorothy Malone, la porte de leur chambre d'hôtel s'ouvre et un crâne ricanant apparaît. Le masque, déjà en noir et blanc dans l'excès bariolé du carnaval, marque l'annulation des couleurs. Privé de ses couleurs, le cinéma de Sirk retourne à ses racines expressionnistes et représente la Mort des carnavals de l'Allemagne gothique. La Mort filtre en noir et blanc le monde de ces anges déchus de la guerre.
Dans l'Insoumise, la couleur était déplacée dans le champ de l'image mentale, semblable aux taches de sang fantomatiques apparaissant sur les mains de Lady Macbeth. Alors que L’Insoumise était peut-être le dernier monde où s'exprimait la magie du noir et blanc à faire naître les couleurs, la Ronde de l'aube anticipe le deuil du mélodrame au cœur de son overdose flamboyante (3). Le noir et blanc de La Ronde de l'aube est comme la cendre des couleurs défuntes. Le noir et blanc étend sur toutes choses le Nevermore, la couleur de l'échec et des regrets, comme si nous pouvions voir les fantômes des souvenirs d'enfance chuchoter au bord du lac d'Écrit sur du vent.

Stéphane du Mesnildot

Virus de la fièvre jaune (fausses couleurs), Institut pasteur.

1 Le rouge est ici la couleur des prostituées, les « Filles de la rue de Chartres »
2 La référence à Poe est explicitée par le retranchement des riches dans les anciennes demeures alors que le territoire de la Fièvre Jaune s'étend.
3 la Ronde de l'aube «'inscrit entre ces deux chef-d'oeuvres du mélodrame en couleur que sont Écrits sur du vent. (1956), dont il reprend le trio Robert Stack/Rock Hudson/Dorothy Malone et Le Temps d’aimer et le temps de mourir (1958).


Publié dans Exploding n°3, juillet 1999

Samouraï Apollinaire

Soleil

Cou

Coupé

Tuer ! (Kiru), Kenji Misumi, 1962

China Girl 2

Tous les garçons aiment Mandy Lane

L'amour à mort

De Donnie Darko de Richard Kelly à Elephant de Gus Van Sant, en passant par Virgin Suicides de Sofia Coppola, les meilleurs "teen movies" de ces dernières années nous l'ont rappelé : l'adolescence était la période la plus dangereuse de notre vie. Ces cinéastes la représentent à la façon d'un univers hostile, comme le lycée quadrillé par les jeunes tueurs, la maison où agonisent les vierges suicidées ou le monde parallèle où évolue le sombre Donnie. Le déguisement de squelette que porte ce dernier souligne que la mort fait partie intégrante de cette période où toutes les expériences sont primordiales et violentes. Se rangeant immédiatement aux côtés des chefs d'œuvres du genre, le premier film de Jonathan Levine en est la parfaite illustration. Prenant comme décor un ranch texan isolé où rode un psychopathe, Tous les garçons aiment Mandy Lane est un "slasher" sans faute mais surtout une œuvre envoutante et lyrique.

Désirs meurtriers

Dans les années 80, alors que les images violentes étaient rares à la télévision et que les jeux vidéos se limitaient à quelques pixels, les films de psycho-killers représentaient pour les adolescents une expérience singulière et transgressive. Comment expliquer le succès de ces productions, toutes identiques, où des jeunes de leur âge se faisaient décimer par d'invulnérables tueurs masqués ? Quel pouvait bien être l'attrait de ces bandes monotones, pauvrement interprétées et réalisées, n'obéissant qu'à une logique de soustraction meurtrière ? Que leur bêtise et leur mauvais goût ne puissent être récupérés par la "culture" officielle et "adulte" (dont le parangon était alors Télérama) en est sans doute une des raisons. Mais plus profondément, la popularité de ces films prenait racine dans le mariage de scènes de mort explicites (parfois réalisées par des grands maquilleurs comme Tom Savini) et de sexualité trouble. Symbole de ces excès, une scène du Tueur du vendredi (second épisode de Vendredi 13) montrant Jason transpercer avec un éperon un couple faisant l'amour. Même dans Halloween, le prude John Carpenter expose pourtant plus de nudité que dans aucun autre de ses autres films.
Mandy Lane pourrait à première vue relever de ce douteux état esprit. Les scènes de meurtre possèdent le caractère malsain des plus violentes productions de l'époque et les jeunes héroïnes sont peu avares de leur charme. Sorti pendant l'âge d'or du genre, nul doute qu'il en aurait été un classique immédiat. Tout en remplissant le cahier des charges du film de psycho-killer, Jonathan Levine lui apporte pourtant ce dont une cohorte de mauvais cinéastes l'avait privé : la beauté et l'émotion. Le film tire par ailleurs sa singularité de cet antagonisme entre les sentiments romantiques que provoquent l'héroïne et la grande sauvagerie des meurtres. Quels sont les liens unissant le tueur qui décime la petite bande de teenagers et la douce Mandy Lane, incarnation de l'innocence ?

L'été cruel

Jonathan Levine tisse autour de Mandy une ambiance mélancolique, en accord avec le regard toujours un peu triste de l'actrice, Amber Heard. En un plan reminiscent de Donnie Darko, il lui fait traverser au ralenti, comme en apesanteur, les couloirs du lycée. Dès cette apparition irréelle, Mandy est filmée à la façon d'un souvenir, telle l'image fétiche que les adolescents garderont de leurs années de lycée. Ce travail sur le sentiment amoureux rapproche le film de Virgin Suicide et de ses mystérieuses lycéennes blondes, objets de vénération d'un groupe de jeunes garçons. Soustraites par leurs parents aux yeux du monde, les héroïnes du film de Sofia Coppola devinaient encore plus fantasmatiques pour leurs adorateurs. Mandy connait le même destin : vue sans cesse à travers le désir des autres, son mystère restera entier même après les dernières images du film. L'adolescente, n'est pas seulement mythifiée par ses codisciples, elle devient une idole sanglante au pied de laquelle un monstre immole ses victimes.

Les rapports de Mandy et du tueur rappellent l'étrange attraction qu'exerçait sur Michael Meyer Lorie (Jamie Lee Curtis), la virginale héroïne d'Halloween de John Carpenter. Ce qui n'était que suggéré devient plus explicite chez Jonathan Levine. Le cinéaste met en scène les meurtres comme s'ils émanaient de l'esprit de Mandy. Le tueur, comme un doppelganger, représenterait la face sanglante de la vierge immaculée. L'autre vierge écarlate, auquel Levine rend plusieurs fois hommage dans Mandy Lane, est bien sûr Carrie, à la fois ange et démon. Bien que tout chez elle évoque l'innocence, Mandy, comme Carrie White, amène la mort dans la petite communauté adolescente. Le symbole de cette intrusion sournoise du Mal est le serpent qui se glisse silencieusement à ses côtés alors que Mandy se baigne dans un lac avec ses amis. Mandy représente pour les lycéens une sorte de femme absolue mais, tel Eve, elle est aussi la tentatrice qui à jamais les éloigne du paradis de leur enfance.

Le bourreau des cœurs

"Pour moi, relate Jonathan Levine, le lycée a été une expérience terrifiante. Une période très spéciale, nappée d'une douce nostalgie mais gangrénée par la peur, l'insécurité et d'invraisemblables éclairs de méchanceté."

Dès les premières scènes, la méchanceté et la cruauté sont exposée : Emmet, le meilleur ami de Mandy, incite un autre prétendant à sauter du haut d'un toit pour prouver son amour. Le sadisme qui gouverne les relations adolescentes inscrit Mandy Lane dans la lignée de Kids et Bully, les "teen movies" hyperréalistes de Larry Clarck. Le cinéaste n'expurge ni le langage cru des adolescents ni leur usage frénétique des drogues. Cette franchise apporte une réelle épaisseur aux personnages, incomparablement plus vivants que les pantins stéréotypés des années 80. La superficielle Chloe n'est au départ qu'un clone de Paris Hilton, obsédé par son apparence. Pourtant, peu à peu la façade se craquèle et elle se révèle une adolescente paumée en mal d'amour. Chloe ne connait son premier vrai baiser amoureux que pour voir le garçon s'écrouler à ses pieds, abattu par le tueur. Marlin, quant à elle, est sans cesse humiliée par Jake, son petit ami. Avant même qu'elle ne croise la route du tueur, son amour a été dévasté par la méchanceté du garçon. Le visage horriblement tuméfié que découvrira Jake est celui de l'amour qu'il a détruit chez la jeune fille. Le tueur joue ainsi le rôle d'un Cupidon malfaisant qui achève les amours blessées.

Un slasher romantique

Alors que le tueur n'est encore qu'une ombre furtive rodant autour du ranch, le grand week-end défoulatoir des adolescents s'est déjà muée en une soirée sinistre où chacun règle ses comptes. L'alcool et les drogues ont été consommés mais l'enjeu de la fête, posséder la belle Mandy Lane, est à jamais inaccessible. Cette déperdition d'énergie est une des plus belles idées du film : ces ados arrogants et superficiels ne sont finalement que des enfants apeurés, prisonniers d'une maison triste et sombre. L'un des grands talents de Levine est de savoir mélanger les atmosphères, se révélant aussi à l'aise dans le huis-clos que dans de plus amples scènes d'action. Ainsi, la scène de poursuite d'une jeune fille par une voiture, dans un champ aride, entre des bottes de foin, évoque le meilleur du cinéma australien des années 80, tels Next of Kin de Tony Williams ou Razorback de Russel Mulcahy. Le ranch isolé et les champs calcinés où tournent des éoliennes, renvoient quant à eux directement à Massacre à la Tronçonneuse.

Le film de Tobe Hooper va apporter au film la métaphore la plus violente et naturaliste des angoisses adolescentes. Comme la survivante du massacre texan, Mandy suit au pas de course un parcours initiatique qui l'amène sur une terre d'apocalypse. Sur le sentier qui conduit au lac, elle découvre une trace de sang encore frais et ramasse un débris étrange, que l'on suppose être un reste animal ou humain. Il s'agit du premier indice de la contamination de son univers par la mort et la putréfaction. La ballade sauvage de Mandy la fera passer des villas dorées de la jeunesse texane à une fosse où pourrissent des cadavres de bêtes malades.
Jonathan Levine refuse pourtant que la mort ait le dernier mot et termine son film par Sealed by a Kiss, la très belle chanson sixties de Bobby Vinton. Reviennent à cet instant, comme des bouffées de nostalgie, les images des amis disparus, à nouveau réunis dans la même insouciance. Les survivants peuvent alors quitter les lieux du massacre, laissant derrière eux les fantômes de leur adolescence.


Stéphane du Mesnildot



Publié dans L'Ecran fantastique en mai 2008