Adolescents interrompus

Elephant (Gus van Sant 2003) 

Gerry et Elephant, gestes artistiques radicaux et singuliers, marquent le retour à l’indépendance de Gus Van Sant après son passage dans les grands studios le temps de Good Will Hunting et Finding Forrester (Psycho étant un cas résolument à part). Pour l’auteur de My Own Private Idaho, travailler hors des studios dépasse la simple notion d’économie. Il lui faut, comme une résistance aux divertissements virtuels hollywoodiens, s’"expatrier" cinématographiquement ; en Hongrie chez Bela Tarr, dont les étendues spatio-temporelles en déréliction ont inspiré Gerry, en Grande-Bretagne chez Alan Clarke, réalisateur de l’Elephant original (*1), terrifiante vision d’un pays livré à l’algèbre de la mort et de la terreur. Il n’est pas question ici d’emprunt ou d’un geste post-moderne, mais de la recherche de l’expression juste. Comment représenter le paysage mental dévasté de l’Amérique du 11 septembre ? Comment, au-delà de l’interprétation psychologique, poser la question du massacre de Columbine ?

Quelque chose a mal tourné...

 

En filmant l’errance dans le désert de deux jeunes garçons, Gus Van Sant explore la désagrégation du pays après le 11/09. La brisure du réel était déjà à la base de My Own Private Idaho qui expérimentait, de façon presque littérale, la "crise de l’image action" deleuzienne ; dès qu’un élément ramenait Mike (River Phoenix) à son roman familial tragique, il sombrait dans un sommeil pathologique (la narcolepsie) et se réveillait dans des endroits inconnus. Toute action du personnage sur le monde était rendue impossible, et le monde lui-même n’existait plus que par éclipses. Alors que Scott (Keanu Reeves) reprenait sa place parmi les grands prédateurs du capitalisme (c’est donc aussi à cela que lui aura servi son expérience dans la prostitution), Mike était plus que jamais désaccordé.

C’est une crise semblable aux attaques de sommeil de Mike qui saisit Casey Affleck et Matt Damon au début de Gerry : une course irraisonnée leur fait quitter le sentier balisé des randonneurs et les projette dans le désert, le "Grand nulle part" sans forme ni repères. Dans My own Private Idaho, le paysage, une route dotée d’un sourire, provoque la première crise de Mike. Dans Gerry, le vide métaphysique du désert déclanche la course ; les deux personnages courent vers le désert comme on s’abandonne au vertige (non la peur du vide mais l’attraction irrépressible vers celui-ci). Un enchaînement d’hallucinations annonçait les crises de narcolepsie de Mike ; la plus marquante était la maison familiale tombant des cieux pour se fracasser sur la route.


Ici, nul besoin de montrer l’image équivalente ; pourquoi le serait-elle puisqu’elle a été diffusée, ressassée par tous les réseaux de communication du monde ? Cette image, à la puissance hallucinatoire sans précédent, est l’écroulement des tours du World Trade Center. Par cette course, autant dénuée de raison que l’événement d’origine était au-delà du rationnel, les deux garçons reproduisent la panique des new-yorkais fuyant le site de l’attentat ; lorsque la course s’achève, le monde a changé, comme si l’attaque avait troué le réel, pour ne plus laisser que cette zone négative : Ground Zero. Gus Van Sant rappelle dans une interview (*2) que la Vallée de la mort, où une partie de Gerry a été tournée, avait aussi servi de décor à La Planète des singes (l’original de Franklin J. Schaffner). Que raconte La Planète des singes sinon la traversée d’un New York irreconnaissable, transformé en terre étrangère par la catastrophe ?

Les deux personnages parviennent à l’extrémité du désert, c'est-à-dire en son centre, dans la levée d’une image blanche, dans un lent engourdissement. Gagné la stase, les mouvements devenant mécaniques, comme grippés par le froid et la fatigue, les deux garçons évoquent les derniers survivants d’une "patrouille perdue". On pense bien sûr aux soldats du film éponyme de John Ford, luttant contre un ennemi invisible dans le désert saharien, mais aussi à Southern Comfort (Sans retour), son remake non officiel tourné par Walter Hill, qui faisait s’infiltrer le Vietnam dans les bayous de Louisiane pour décimer un escadron de réserviste. Le film effectuait un grand circuit, passant par le Vietnam, pour construire ce territoire hostile, ce monde originaire de boue et de marécages, et placer les Américains irrémédiablement étrangers à leur propre pays.

" Car le cinéma américain, à lui tout seul, est parvenu là où le pays tout entier a échoué : faire de ce pays d’Asie un petit bout de l’Amérique ." (*3)

Le désert américain de Gerry obéit à un effet de feed-back semblable. Le désert, comme allégorie de Ground Zero, est à la fois la terre mythique de l’Amérique mais aussi son point d’anéantissement. Dans Sans retour, le Vietcong, l’adversaire lointain et fatal, se confondait avec les Cajuns, une des plus anciennes ethnies américaines. Dans Gerry, le désert arabe, ce nouveau territoire de guerre, prolonge la terre originelle de la Conquête. On notera l’analogie troublante entre Ground Zero et la Latitude zéro, le terme que Gilles Deleuze emprunte à Stroheim (*4) pour désigner ce milieu primordial qui n’en finit pas de se reformer et entraîne tous les autres milieux dans la dégradation absolue.

Gerry, le prénom que partagent les deux personnages, signifie, dans l’argot inventé par Damon et Affleck, "quelque chose qui a mal tourné". Ce dédoublement (et comme tel funeste et dérégulateur) du personnage évoque la continuité mythologique néfaste que connaît actuellement l’Amérique : de l’élection du second George (prénom dont Gerry est un des diminutifs) Bush, à la destruction de tours jumelles, à la reprise par le fils de la guerre commencée par le père. Le "Gerry" dédoublé s’avère alors moins un personnage qu’une figure expérimentale subissant l’influence de ces mondes. Peu à peu gagné par l’Autre, l’Ennemi, Matt Damon noue un tee-shirt autour de sa tête et plaisante sur sa ressemblance avec un arabe ; c’est lui qui assassinera son ami dans une lutte confuse alors que tous deux ont déjà perdu leur identité et ne sont plus que des masses presque minérales. Le dernier plan, Matt Damon à l’arrière de la voiture qui le ramène à la civilisation, possède une étrange résonance d’apocalypse comme si jamais plus le monde n’allait être habité ; la catastrophe aura pris le temps du film pour transformer le monde en désert.


Doom Generation

Si l’attentat du World Trade Center agissait comme le trauma jamais nommé de Gerry , l’événement devient le sujet même d’Elephant retraçant le massacre du lycée de Columbine. Elephant s’inscrit dans la continuité stylistique de Gerry : les travellings dilatés qui accompagnaient les deux garçons dans le désert suivent désormais les lycéens dans les couloirs du lycée. Le jeu vidéo d’un des tueurs explicite le raccord entre le deux films. Un "Doom" triste et absurde, consistant à abattre des silhouettes en marche (ni des monstres ni des militaires, mais des figures anonymes, des "civils") dans le désert, est la miniaturisation de Gerry et la simulation du massacre à venir.



Le mouvement générique d’Elephant est un travelling "accroché" au dos d’un personnage en marche, dont la distance ne varie jamais. Van Sant reproduit alors un des modes d’incarnation du jeu vidéo, le "Third Person Shooter", en opposition au "First Person Shooter", qui consiste à voir en vue subjective, par les yeux de son personnage. Mais ici, comme dans The Doom Generation de Greg Araki, l’appellation "Doom", désignant les jeux vidéo de "massacre", rejoint le sens de "fatalité", de malédiction. Toutes les lignes que tracent les adolescents convergeant vers la mort : le bout de l’image, son "point limite zéro", est cette chambre froide où, entre les quartiers de viande, se sont réfugiés des adolescents. Là se joue l’ultime glaciation du temps, l’aboutissement des travellings qui emprisonnaient les adolescents dans le "fatum". Le passage le plus énigmatique du film est consacré à Benny, dont le "chapitre" (*5) est un unique plan séquence au cœur du massacre. Comme indifférent à la mort qui l’entoure, Benny marche doucement dans les couloirs, entre dans une classe, aide une jeune fille à franchir une fenêtre et se dirige vers le tueur qui l’abat. On peut considérer que tous les travellings qui sillonnent le lycée et rivent les personnages à leur temporalité partagent la même nature : l’anamorphose de leur instant de mort.

Juste avant de sortir du lycée et de croiser Alex et Eric les tueurs (donc quelques minutes avant le massacre), John, le garçon aux cheveux blancs, est photographié par Elias. Gus Van Sant établit clairement le rapport entre la pose photographique et la mort. Résonne alors, dans le lycée de Columbine, le "punctum" de Barthes, la "mort au futur". (*6)

 

Avec Psycho, Gus Van Sant avait élaboré un film entièrement ordonné par la mort et ses fétiches. Le destin de cadavre de Marion est tracé dès son apparition et les mouches ne s’y trompent pas en venant voler dans la chambre. La mort en suspens qui parcourt le lycée d’Elephant tisse déjà son ouvrage dans la première partie de Psycho . Lors du trajet nocturne vers le Motel Bates, Anne Heche ne conduit pas la voiture ; immobile derrière le volant, elle semble dirigée par le film lui-même, comme un spectateur devant l’écran. Evoluant entre le ludisme et la parodie, l’interprétation d’Anne Heche ressemble à des essais ou a une répétition décontractée ; "visiteuse" du film d’Hitchcock (et en ce sens, Van Sant rejoint fondamentalement le De Palma de Dressed to Kill), elle se déplace de scène en scène, sachant qu’elle est davantage l’élément d’un processus qu’un véritable personnage. Cependant, au moment du meurtre, l’acteur va devoir faire corps avec le personnage, rejoindre une totalité fatale ; d’où peut-être le temps d’arrêt d’Anne Heche lorsque Norman tire le rideau de la douche. Alors que le cri de Janet Leigh était instantané, Anne Heche a un instant de pause, comme d’incrédulité, devant l’imminence de la mort.


Si Hitchcock cadrait au millimètre la chute de Janet Leigh pour masquer sa poitrine, Van Sant fait s’écrouler Anne Heche en plongée, en une posture disgracieuse qui expose ses fesses. Van Sant fait un raccourci saisissant entre le sur-découpage du corps de Psycho et la représentation triviale, obscène de la mort dans Frenzy. Dans la mort, Marion quitte sa motilité pour devenir un objet du film, au même titre que le Motel, les oiseaux empaillés, le couteau ou la perruque. Chez Van Sant, le travelling arrière qui part de la pupille morte s’avère bien plus glaçant encore que chez Hitchcock. La lèvre retroussée et collée au carrelage, est comme le raccord de Marion au décor. Le mouvement de caméra peut alors parcourir la chambre comme l’œil de la mort, totalisant, qui inspecte son domaine. On retrouve dans Elephant ce terrible rapport au sol, lorsque les adolescents sont abattus et ramenés brutalement au décor, comme s’ils rejoignaient un niveau zéro de la description.

Dans ce travail de la figure comme puissance descriptive, on peut discerner l’influence de Dennis Cooper (*7), écrivain proche de Gus Van Sant. Cooper construit ses romans en tissages complexes de temporalités. Dans Closer comme dans Elephant, chaque personnage donne son nom à un chapitre, les adolescents se renvoyant leur image – réelle ou fantasmée – en des champs contre-champ à la temporalité décalée. Les personnages de Cooper sont des surfaces (ironiquement l’icône absolue de cet univers est Keanu Reeves), mais aussi des corps ouverts, sondés, disséqués par la sexualité, toujours violente, et le meurtre. Le corps se transforme en un plan immense, dont l’exploration détaillée à l’extrême prend des allures hypnotiques. Chaque personnage devient un vecteur de description s’exerçant jusqu’à la totale destruction/dissolution de son objet.



Les seigneurs du chaos

 

Même s’il ne partage pas l’imaginaire sauvage de Cooper, pour Gus Van Sant la figure est aussi une unité spatio-temporelle, déroulant la description dans son mouvement. Deux trajectoires s’entrecroisent pour finir par se confondre, celles des victimes et des tueurs : alors que, à travers John, Elias ou Michelle, la dernière heure du lycée n’en finit pas d’être redécoupée, la temporalité de Alex et Eric commence une journée avant le massacre ; comme si la dernière heure des adolescents était un tombeau, construit en lignes droites, angles et arêtes temporels mais que ce soit la mort qui lui donne toute sa résonance. Cette profondeur léguée à Alex et Eric désigne le mal comme intérieur au lycée, se construisant en son sein, progressant et envahissant tout l’espace. Les tueurs se révèlent à la fois les victimes de la structure répressive du lycée, mais aussi sa plus exacte expression au point que leur présence en treillis et en armes, comme une hallucination négative (*8), passe d’abord inaperçue. En dessinant le plan du réfectoire Alex fait se superposer, termes à termes, contours contre contours, le lycée et son négatif.

L’emprise de la mort révèle un monde archaïque de signes et d’oracles. Sur le terrain de gym, Michelle regarde se former de sombres nuages. Quels présages voit-elle s’y dessiner ? Le circuit des adolescents dans le lycée rappelle le début des Harmonies Werckmeister de Bela Tarr (un des cinéastes les plus admirés de Gus Van Sant), lorsque János met en scène le système solaire avec les ivrognes d’une taverne, les baptise d’un nom de planète et les fait tourner sur eux-mêmes.



Les croisements des adolescents sont des attractions qui ordonnent une cosmogonie mystérieuse, fondant dans un même rythme et une même douceur les travellings des victimes et des tueurs. Dans le rabat du temps sur lui-même se forme un monde de pures intensités et d’affects. Le passage d’un garçon aspire l’expression d’une jeune fille et la laisse le souffle coupé ; John fait sauter un chien en l’air en levant un bâton et Van Sant accompagne le mouvement d’un ralenti, liant dans la même grâce l’adolescent et l’animal ; dans le déploiement d’un geste presque inconscient, dans l’expression candide d’un désir, le monde entier se tient en suspension. On croirait voir "l’adolescent électrique" de Jean-Jacques Schuhl : " Il pose un pied devant l’autre et tout le corps bascule à la suite du pied, et le monde entier à la suite du corps. " (*9)

 

Alex et Eric, incarnation des puissances du chaos, renversent cette harmonie. Ils sont les frères de Telly, l’ogre adolescent de Kids de Larry Clark, et de Tummler et Solomon, les tueurs de chats de Gummo d’Harmony Korine, sillonnant la ville en bicyclette et traçant une topographie de la mort. Tummler possède à ce point une proximité avec la mort qu’il lui suffit de toucher la poitrine d’une fille pour déceler une tumeur, peut-être même l’a-t-il fait naître sous ses doigts. Les meurtriers d’Elephant naissent du refus de Michelle de montrer son corps au cours de gymnastique ; ils sont ce corps intérieur souffrant chez les jeunes filles qui vomissent leur nourriture après le réfectoire. Ce rapport catastrophique au monde passant par l'autisme et l’anorexie, donne naissance à un doppelganger, un mauvais double. Ce grand corps négatif va trouver la jouissance qui lui était refusée dans le retournement mortel des liens d’attraction et de désir. Ce ne sont plus alors des travellings qui accompagnent les corps adolescents mais des balles qui sifflent dans les couloirs et les abattent. Alex, ivre de joie, connaît cette allégresse qui faisait "trembler" Pierre Clémenti dans Porcherie de Pasolini.

Le désert dans Gerry et le lycée dans Elephant deviennent le site d’un retour catastrophique du refoulé. En tant que régulateur de la société, partage et distribution de ses membres, le lycée recouvre déjà une machine de mort invisible. De la même façon que Ground Zero désigne la force négative qui assure la cohésion du pays, le lycée, comme toute structure totalitaire, se bâtit sur ses exclus, en fait l’expression même de son droit.



 Stéphane du Mesnildot


(1) Elephant (1989) d’Alan Clarke est un film de 38 minutes, presque sans paroles, tourné pour la BBC. Dans une Irlande désertifiée se déroule une trentaine d’assassinats implacables.

(2) Gus Van Sant, Columbo et les kids, entretien avec Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne, Cahiers du cinéma n° 579, mai 2003

(3) Vietnam in Ambiances Américaines, Volume Sud, Admiranda /Restricted n°8-9, 1993 (roader: Sébastien Clerget)

(4) Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Editions de Minuit 1983, P. 177

(5) Elephant est découpé en "chapitres" portant le nom d’un personnage. Chaque "chapitre" possède sa propre temporalité, en accord ou en décalage avec les autres.

(6) "Mais le punctum, c’est : il va mourir. Je lis en même temps : cela sera et cela a été ; j’observe avec horreur un futur antérieur dont la mort est l’enjeu." Roland Barthes, La Chambre claire - Notes sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Seuil (1980) p.150

(7)  On trouve dans le recueil d’articles de Dennis Cooper, A l’écoute, , une interview de Keanu Reeves alors qu’il s’apprêtait à tourner My own private idaho et un "Tombeau de River Phoenix". Il a églement écrit Défaits (2001), roman consacré au massacre de Columbine

(8) Selon Freud : ne pas voir quelque chose qui est présent

(9) Jean-Jacques Schuhl, Rose poussière, NRF 1972, p.82

Article publié sur le site 

http://www.cinetudes.com/

en 2005

We can’t go home again (Gus Van Sant )

Chez soi à Missoula,
Chez soi à Truckee,
Chez soi à Opelaousas,
Pas de chez soi pour moi,
Chez soi dans le vieux Medora,
Chez soi à Wounded Knee,
Chez soi à Ogallala,
Chez moi ne serai jamais

Jack Kerouac, Sur la route

Dans le vallon assoupi et verdoyant de Last Days se dresse le manoir gothique, rappelant cette ancienne Amérique, celle de Hawthorne et de l’aristocratie du Sud. La maison familiale, dont le manoir fournit la matrice, est l’endroit où la Nation se rêve elle-même, où l’on vit ensemble et où toutes les générations se côtoient. Cet idéal d’un foyer où l’on se réfugie, se réchauffe et dont la flamme ne doit jamais s’éteindre a sans doute trouvé sa forme la plus extatique dans Le Chant du Missouri (Meet Me in Saint Louis, 1944) de Vincente Minnelli : la famille, qui vit en permanence le rêve de son propre bonheur, ne fantasme son déracinement que pour connaître la joie du retour sans être jamais partie. La force de la famille s’avère si grande qu’elle parvient à inclure le monde dans la petite ville (l’exposition universelle qui se tient à Saint-Louis) et à convertir la vieillesse en jeunesse (passant derrière le sapin de Noël, le grand-père laisse place au jeune fiancé).

Mais la grande et vénérable maison, bien qu’elle représente le rêve idyllique de l’Amérique, peut aussi tourner au cauchemar et à la hantise. Déréglée par les retours successifs du même, la régénérescence se mue en dégénérescence : dans Psycho, la mère interdit à son fils toute existence hors de la maison et renaît dans son corps et son esprit. Laissée à l’abandon, lorsque plus rien ne vient alimenter son rêve, la demeure renferme alors un passé méchant, ivre de rancœur envers ceux ayant osé quitter son sein. Cet aspect sera exploité par la littérature et le cinéma fantastique. Chez Peter Straub (Ghost Story) Stephen King (Salem) ou Poppy Z. Brite (le chef-d’œuvre méconnu Sang d’encre) des puissances démoniaques hantent ses couloirs et les ancêtres (anciens dieux, vampires ou spectres) ne protègent plus les enfants mais les dévorent.
Blake, le chanteur de rock de Last Days, va s’enfoncer au cœur de ces domaines hantés, dans ce foyer mythique où tous les personnages de Van Sant viennent chercher l’oubli : dans Prête à tout, Susan trouve la mort dans la maison abandonnée et sera figée sous la glace du lac, allégorie de l’image télévisuelle qu’elle voulait atteindre ; dans Will Hunting, le jeune surdoué peuple la maison vide d’oncles et de frères imaginaires ; dans Psycho, le motel Bates dissimule un noir roman familial, cannibale et incestueux ; dans Finding Forrester, l’écrivain célèbre, ombre derrière la fenêtre de son appartement, est surnommé « le fantôme » par les enfants du quartier.

Dans l’articulation des grands espaces et des lieux de replis, Gus Van Sant apparaît comme l’un des plus dignes héritiers de la Beat Generation. S’il a fait jouer à William Burroughs le rôle d’un prêtre camé dans Drugstore Cowboy, il se révèle davantage proche d’un Jack Kerouac vivant dans la nostalgie du foyer canadien des Duluoz. Kerouac dans Sur la route, reprenant à son compte une chanson indienne, psalmodiait « Pas de chez soi pour moi (…) Chez moi ne serai jamais ». Pour Kerouac, la route épouse le tracé d’une série de boucles ramenant toujours à la maison maternelle, à Lowell Massachusetts. On prend la route pour perdre le chemin de la maison, se rêver orphelin et, avec ses compagnons de dérive, partager les filles et les visions… mais la destination demeure la mère. Chez Van Sant, au fil de l’errance, des communautés se constituent dans les marges ; tribu des camés dans Drugstore Cowboy, celle encore des tapins de My Own Private Idaho, minions réunis dans le squat de Bob Pigeons leur « Psychedelic Papa ».

Chez Van Sant et Kerouac la route possède les mêmes vertus hallucinatoires. Mike est l’un de ceux « qui se sont esseulés le long des rues de l’Idaho, cherchant des anges indiens visionnaires* ». Il voit la route sourire, une maison tomber du ciel et s’écraser sur le goudron. L’image fait référence au cauchemardesque classique pour enfant (et film fétiche de la culture gay) Le Magicien d’Oz. Emportée par la tornade, la maison de Dorothy quitte le Kansas pour atterrir au pays d’Oz. Si la route de briques jaunes permettait à Dorothy de regagner le Kansas, celle de Mike représente l’impossible retour sur les terres de l’enfance. Le fameux mantra récité par Judy Garland, « There’s no place like home », peut alors se lire « l’endroit du foyer n’existe plus » ou encore, comme l’énoncera Nicholas Ray dans sa dernière œuvre, « We can’t go home again ». Toutes les demeures que Mike traverse sont définies par leur instabilité : ce sont des lieux de passes et de passage, des squats et des chambres d’hôtel. Mike n’appartient finalement qu’à la route, il lui est interdit de se fixer quelque part. Sa vie elle-même, sans cesse trouée par les crises de narcolepsie, n’est qu’ellipses et moments irracordables. Ses seules attaches à sa vie d’avant la route : les souvenirs tremblotant d’une pellicule super 8, où la mère et la maison, baraque en bois sur une terre désolée, achèvent de se confondre. L’enfant désaccordé doit recoudre ce roman familial en lambeaux et obliger son frère à avouer sa paternité. Mike est moins brisé par la découverte de sa conception incestueuse que par la non-reconnaissance par son père. Privé de son origine, il est transformé en cette âme errant sur les routes secondaires américaines.

Les deux garçons « décentrés » de Gerry, qui perdent leur chemin au cours d’une excursion, portent eux-aussi les conséquences d’un foyer détruit. Cependant, l’intime laisse ici place au politique et la maison dévastée devient celle de l’Amérique. Les tours jumelles du World Trade Center qui s’effondrent seraient alors l’équivalent de la maison tombant du ciel de My Own Private Idaho ; bien sûr, Gus Van Sant ne montre pas l’image-trauma des tours fracassées… pourquoi la montrerait-il puisqu’elle fait désormais partie de l’inconscient collectif mondial ?
Le mouvement, refusé à Mike, de revenir au ventre maternel, devient celui de la trilogie Gerry, Elephant, Last Days qui passe des immensités arides de la Vallée de la mort, à la froideur rectiligne de l’architecture du lycée et s’englouti finalement dans une nature profonde et humide. Les murs lépreux de la maison, le mobilier défraîchi et les inquiétants tableaux de chasse suggèrent une lente érosion, un espace livré à l’entropie. La maison est absorbée par la végétation molle, gorgée d’humidité, qui l’entoure. Blake plonge dans la rivière boueuse, s’enfonce dans les bois, gagné par la léthargie, un lent endolorissement. Si les adolescents vifs et élancés d’Elephant voyaient leurs destins se croiser comme des lignes droites, ici le temps, comme Blake, semble tituber et s’engluer.
Blake rejoint son homonyme du Dead Man de Jim Jarmush, autre cadavre en devenir auquel une nature archaïque et hantée tient lieu de tombeau. Autour de Blake le mort-vivant, la temporalité se grippe, ne peut plus avancer ; la présence de Blake dans le hors-champ oblige ainsi à la répétition la scène où les compagnons de Blake écoutent Venus in Furs du Velvet Underground. Ils ne seront libérés de cette coagulation qu’à la mort du musicien. Ils quittent la maison comme des fugitifs pour échapper à ce temps-vampire qui les prend dans ses rets et les condamne au sur-place et au ressassement. La figure de Blake, qui semble attendre l’heure de son sacrifice, ne peut qu’inspirer une terreur sacrée. Il est celui autour duquel on décrit un mouvement d’évitement, le paria, l’intouchable, le tabou, mais aussi celui dont on pille à l’avance le cadavre.

On a prêté à Gus Van Sant le projet d’un nouveau remake de Psycho qui se serait déroulé dans les milieux du punk-rock. Last Days en porte-t-il les traces ? A la recherche de sa mère, Norman s’est lui-aussi égaré, évanoui corps et bien dans la maison gothique. L’image de Norman au pied des marches du manoir, trouve sa réplique dans celle de Blake devant sa demeure. De même, la robe noire qu’enfile Blake évoque autant son modèle Kurt Cobain, qui n’hésitait pas à jouer habillé en femme, que Norman Bates. Son travestissement et ses cheveux blonds projettent alors la figure de l’épouse du chanteur, Courtney Love, même si cette dernière trouve son incarnation en Asia Argento, l’actrice, qui garde ici son prénom, arbore des cheveux noirs coupés courts. Si dans son propre film, Le Livre de Jérémy, Argento s’inspire de Courtney Love, autant par le physique que par l’attitude, rien ne permet dans Last Days de l’identifier comme telle ; de fait, Asia semble davantage entretenir des liens avec les amis/parasites qui gravitent autour de lui qu’avec Blake, son supposé époux. Comme Norman, Blake se dédouble, peuple la maison d’images du passé, amantes, amis…
La figuration des créatures spectrales de Gus Van Sant passe souvent par le principe freudien de l’hallucination négative ; ne pas voir ce qui est pourtant présent. Ainsi, les jeunes en armes d’Elephant passent d’abord inaperçus dans le lycée, comme fondus dans le décor par leurs tenues de camouflage. Eric et Alex gagnent l’invisibilité car leur apparence, celle des jeunes soldats en Irak, a été surdiffusée par les médias américains. L’éparpillement de son image, son renvoi à un double spéculaire, entraîne également la disparition de Blake/Cobain.
En cela, Last Days prolonge la réflexion de Finding Forrester dans lequel un personnage inspiré de J.D. Salinger choisissait de se dérober aux yeux du monde. La disparition équivaut à un inverse de l’événement et Gus Van Sant ne retient de la vie de Blake que des actions insignifiantes : marche, écoute d’une musique, préparation d’un repas, tâtonnements… Blake se transforme en une forme creuse, à peine une silhouette encapuchonnée. Le temps, auquel Van Sant applique le système de découpe expérimenté dans Elephant, n’est plus tendu vers la réalisation d’un événement, c’est au contraire une temporalité vacante d’où le protagoniste s’éclipse. Il en est de même pour l’espace : le chanteur a beau traverser toutes les pièces de la maison, aucune ne constitue pour lui un refuge et il accompli finalement son suicide dans une petite cabane de jardinage. Pour atteindre cet endroit tabou où l’on feint de ne pas vouloir le chercher, Blake a titubé, s’est endolori, rouillé, jusqu’à atteindre la stase ; la figure agile et nue qui grimpe à l’échelle abandonne derrière elle sa défroque. Etait-ce la dépouille d’un homme, d’une femme ? Etait-ce une plante ou un animal ? Le vendeur d’assurance, se retrouvant face à cet étrange travesti avait persisté, tout au long de leur entretien, à le prendre pour un autre. Le personnage s’échappe du monde, c’est-à-dire du visible, en annulant la reconnaissance. Ainsi, dans la cabane de jardinage, Blake atteint le point aveugle tant désiré.

Les quelques mètres carrés de la cabane deviennent l’aboutissement de la trilogie commencée dans la Vallée de la mort ; pourtant ce rétrécissement topographique ne diminue en rien les pouvoirs quasi-surnaturels de ces territoires. Si le désert de Gerry s’étend au fur et à mesure qu’on l’explore, le lycée d’Elephant possède un espace-temps infiniment sécable. La cabane de Last Days, quant à elle, permet à Blake de s’extraire de la perception humaine. Blake rappelle L’homme qui rétrécit de Jack Arnold qui, parvenant à l’infiniment petit, quitte notre visible et bascule dans le cosmos d’un nouvel univers.



Stéphane du Mesnildot



* Allen Ginsberg, Howl, 1956.