C'est après avoir réalisé en 1996 Retour à Sarajevo, un documentaire, que vous avez entrepris Sombre.
Oui, au départ, il s'agissait d'une commande d'Arte ; l'idée c'était de retournera Sarajevo avec Sada, une Bosniaque qui avait passé toute la guerre en exil à Paris. Au fur et à mesure du travail, je me suis rendu compte que ce n'était pas si simple. J'étais un peu passé à côté de cette guerre ; Je m'y étais intéressé comme on peut le faire depuis Paris. C'était une semaine après les accords de Dayton et la situation n'était absolument pas stabilisée, Sarajevo était encore entourée par les Serbes.
En même temps, je ne suis pas prédisposé à être un reporter de guerre ; ce n'est pas mon histoire, cette peur-là ne m'excite pas. Nous avons pris un des premiers bus qui rentraient à Sarajevo et le voyage a été invraisemblable. Nous avons traversé des paysages dévastés : 300 kms de ruines entre Split et Sarajevo ; un voyage, pendant des heures et des heures de cars, à travers un fragment d'histoire absolument fracassé. Nous étions tout le temps arrêtés, contrôlés, et nous ne savions absolument pas par qui. Je n'étais jamais allé physiquement dans un paysage de guerre. Le film a été une expérience incroyablement forte parce qu'il m'a placé face à une responsabilité, un engagement. Si je ne m'étais pas affronté à toutes ces questions, à ma propre histoire et à mon rapport à l'histoire, je ne me serais peut-être jamais engagé dans un long métrage. À ce titre, ce film m'a semblé décisif.
La Vie nouvelle a été un retour aux pays de l'Est. Qu'avez-vous trouvé là-bas?
Le chaos est installé, il carbure, c'est impressionnant ; les ruines sont partout. Ce ne sont pas seulement des ruines d'immeubles, ce sont des ruines psychiques ; il y a une dévastation complète des gens ; ils sont dans une difficulté énorme par rapport à leur identité et à ce qu'ils ont pu vivre. Entre les occupations multiples, les régimes, tous plus dictatoriaux les uns que les autres, la présence très puissante des multiples mafias, tout cela fabrique une réalité à la fois sociale, politique et historique ravagée mais aussi une réalité psychique à l'image de ce désastre. C'est comme s'il y avait eu un tremblement de terre.
On retrouve cela au début de La Vie nouvelle, lorsque la caméra se rapproche en tremblant d'un groupe de personnes dans la nuit.
Oui, il s'agit d'un peuple qui traverse la nuit en marchant. On peut alors pensera d'autres formes de regroupements tragiques qui appartiennent au XXe siècle ; ceux liés à la Shoa, à la déportation. C'est une image qui convoque une sensation très complexe, très dense. La Vie nouvelle est fabriquée d'événements de cet ordre.
Quelle importance accordez-vous à la narration ?
Je pense que la structure narrative est comme une fondation ; pour La Vie nouvelle il ne fallait pas « accomplir » la narration, l'inscrire dans une sorte de diégèse mettant en scène la psychologie des personnages. Il s'agissait plutôt d'un soubassement qui permettrait d'attraper quelque chose de la réalité des pays de l'Est et de faire entrer en résonance le chaos extérieur avec le chaos psychique ; tout cela conduit à une inquiétude plus grande, plus archaïque sur la sexualité, sur notre bestialité toujours présente. Ce qui reste du scénario original ce sont des traces qui permettent de tisser un mouvement minimal. C'est la fameuse anecdote d'Hitchcock, « boy meets girl », ou encore les westerns, qui sont exemplaires. Un homme arrive, il y a un saloon, une chanteuse dont il tombe amoureux, les méchants, ils se battent, il ne peut pas avoir la femme et repart dans le soleil couchant.
Le cinéma est fabriqué avec des choses très concrètes et archétypales. Elles nous font comprendre quelque chose de nous-mêmes et du monde ; comment nous l'inventons et le redessinons avec notre propre histoire. Moi, j’aime les films qui nous laissent très seuls face à eux. On voit le film et on se dit « Mon Dieu ! Qu'est-ce que c'est ? Qu'est-ce qui m'est arrivé ? Qu'est-ce que j'ai vécu et ressenti ? ». Pendant mes études de cinéma à l'INSAS j'ai vécu ça devant trois films : Hôtel des invalides de Franju, un documentaire sur le musée des gueules cassées. Je ne comprenais pas ce que je voyais ; j'avais 19 ans et je n'avais vu du cinéma que James Bond et Les Canons de Navarone ; je l'ai aussi ressenti avec Moïse et Aaron de Straub et Huillet et Le Marchand des quatre saisons de Fassbinder. Après bien sûr, on voit Mizoguchi, Pasolini, mais je me souviens de ces films comme trois objets « irréconciliables », comme diraient les Straub.
Une des séquences les plus étonnantes de La Vie nouvelle est filmée avec une caméra thermique. Quel est l'usage premier de cette caméra ?
C'est une caméra qui sert essentiellement aux ingénieurs pour des opérations de résistance des matériaux, pour déceler, par exemple, des défauts dans des pièces. Ces caméras sont étalonnées en fonction d'une échelle de température, entre 28 et 35° ou au contraire 10°. La caméra transforme les variations thermiques en niveaux de gris. C'est une caméra qui n'a besoin d'aucune émission lumineuse.
Vous avez filmé la scène dans le noir complet ?
Oui. Les acteurs étaient dans le noir total, moi seul voyait dans l'objectif. En revanche, il m'arrive parfois de tourner les yeux fermés et ça devient une perception plus animale, instinctive : sen tir le corps de l'acteur, se déplacer, le perdre, revenir sur lui, mais à l'aveugle. Cela peut arriver sur un fragment de mouvement dans une scène. Cette scène, presque originaire, nous est apparue très tôt avec Éric Vuillard, le coscénariste. Nous avions travaillé sur un projet qui s'appelait Une histoire naturelle du mal. Je lui avais demandé d'écrire une scène se déroulant dans la nuit totale, dans une espèce de cécité absolue. Elle se déroulait dans une sorte d'enfer. Il y avait des groupes d'hommes et de femmes accomplissant des gestes énigmatiques, des bouts d'organes au sol, comme les restes d'un festin cannibale ; une chose très ancienne comme une rumeur du fond des âges. C'était une fiction sur nos origines, en rapport avec Totems et tabous de Freud : le meurtre du père par la fratrie, un acte d'une violence extrême qui fonderait la possibilité de toute civilisation.
Mélanie devient une sorte d'animal, comme la féline de Tourneur.
Oui, Cat People est un film qui a travaillé La Vie nouvelle dans cette relation à la bestialité, le fantasme et la transformation. Mélania devient une femme extrêmement dangereuse qui, en même temps, est une victime. Elle est peut-être le diable lui-même ; en tous cas, c'est une figure très inquiète de la sexualité. Mélania est une figure close, qui ne donne rien, et ne semble pas éprouver grand chose. Le jeune Américain va se fracasser contre cette dureté et entendre quelque chose sur la nature de son désir.
La fin est terrible. La caméra thermique, la transforme en une espèce de bête, le corps taché, troué, la bouche entrouverte ; on a l'impression qu'elle avale quelque chose de vivant. C'est une image de cauchemar. Le cinéma est traversé par ces métamorphoses. Lorsqu'un corps très beau devient soudain terrifiant. Il y a cette menace incluse dans la beauté ; la menace de sa dissolution, de sa défaite.
Peut-on la définir comme une créature fantastique ?
Mélania est un corps que Boyan construit, il la manipule, lui tranche les cheveux... Quant à Seymour, il l'invente à partir d'un fantasme, d'un autre corps, celui de la danseuse. Elle apparaît entre les rideaux de perles qui scintillent et elle disparaît ; à ce moment, le fantasme s'est cristallisé pour le jeune Américain. Il n'aura de cesse de le faire passer dans la réalité. Mais on ne peut pas faire passer un fantasme dans la réalité, c'est très dangereux. Cela, Seymour n'en sait rien.
Nous sommes mis en présence de corps et de pulsions très archaïques. La peur que l'on éprouve nous ramène, par exemple, à Murnau et Nosferatu.
C'est le cinéma tout entier qui est fondé sur cette question-là. Aujourd'hui, le cinéma a pris la direction d'une sorte de psychologie besogneuse ou d'un débordement du spectaculaire, des effets spéciaux. Il n'y a plus ce saisissement, cette peur d'être confronté à ce qui ne doit pas être vu, su ou entendu. Dans son principe même de montage, dans la coupe, le cinéma est fabriqué avec ça : 1/24° de seconde plus tard, nous sommes ailleurs, dans un autre possible. Nous sommes sans cesse sous la menace que quelque chose d'autre peut arriver.
Vous cadrez-vous même le film, quelle caméra utilisez-vous ?
Une 35 Arriflex 4S, je crois, très lourde. Nous n'avons pas pu avoir une caméra plus sophistiquée et plus légère. Pour des questions de coût, mais aussi parce que nous nous y sommes pris assez tardivement dans les réservations de matériel. La caméra doit peser près de 25 kilos avec les magasins, mais le poids fait aussi parti de la mise en scène ; il faut opposer à cette pesanteur une force d'arrachement.
Vous n'utilisez pas le Steadicam ?
Non, je n'aime pas ça du tout, j'ai l'impression d'un mouvement de missile.
Et pour la mise au point, le travail des flous ?
Elle est faite par un pointeur. Je lui dis : « là on perd le point, rattrape-le, etc. » Je parle tout le temps quand je tourne, aux acteurs, aux techniciens, à moi-même...
Vous effectuez des changements de vitesses à l'intérieur même des plans.
Oui, au début du film, on descend à 12 i/s puis 8. Lorsque Mélania danse en tournant sur elle-même, les vitesses sont très faibles. Au début c'est à 24 et à la fin c'est 5 ou 6 i/s, lorsqu'elle tourne et se change en une sorte de flamme blanche. C'est un mouvement vibratoire qui aspire la lumière. Mélania devient un trou noir, avec tout ce que cela entraîne de fantasmes.
Tout a été réalisé devant la caméra, sans travail de laboratoire.
La seule chose réalisée au labo, ce sont les noirs très denses. Les noirs sont toujours un problème au cinéma. Soit on éclaire beaucoup pour avoir des contrastes, soit on n'éclaire pas vraiment et les noirs deviennent gris. Comme je voulais des noirs très profonds sans qu'il y ait trop de lumière sur le plateau, tout le film a été transféré sur un internégatif. Ce qui ne se fait pas habituellement. Nous sommes arrivés à cette qualité de noir et de brillance.
Comment avez-vous choisi les acteurs ?
Pour Zach Knighton, le jeune Américain, j'ai fait un casting à New York. Pour Marc Barbé, c'était impossible qu'il ne soit pas là. C'est un immense acteur, quelqu'un avec qui j'ai envie de continuer à explorer, même si je ne sais pas encore sous quelle forme. Pour Boyan, j'imaginais quelqu'un de beaucoup plus âgé. Mais je suis allé au théâtre à Sofia et j'ai vu Woyzeck monté par une troupe de Budapest. J'ai été fasciné par Zsolt Nagy, par la façon dont il bougeait.
Il m'a fait penser à Klaus Kinski. Aimez-vous les films de Werner Herzog ?
Oui, beaucoup : Aguirre, Cœur de verre, Fata Morgana, tous ces films-là. Sa relation avec Kinski était incroyable. On ne peut faire des films que de cette façon. Pour Mélania, je cherchais quelqu'un venant de l'Est, il y a eu un casting à Kiev, Moscou, Prague. J'étais en contact avec une actrice à Kiev, mais ça n'a pas abouti. J'ai cherché ailleurs et j'ai rencontré Anna Mouglalis.
Quelle place accordez-vous à l'improvisation ?
Cela relève davantage de l'énergie. C'est difficile à décrire car c'est très intime. Peut-être même obscène, d'une certaine manière, à exprimer avec des mots. Il y a deux mouvements. D'un côté, quelque chose de très précis : la question de la lumière, les types d'essais, de diaphs, d'exposition, de tirage, de choix, etc. Je travaille aussi avec les acteurs, bien sûr. Ce ne sont pas des répétitions, peut être des conversations, mais en tous cas quelque chose qui se travaille. Cependant, au moment du tournage, nous sommes comme dans l'oubli de ce qui aurait été su. Quelque chose d'autre se met en œuvre. Il ne s'agit pas d'improvisation mais plutôt, même si le mot est un peu pompeux, d'inspiration, au sens d'un souffle. Cela dépasse un savoir faire technique ; il ne s'agit pas de mettre en place le plan correctement, de bien l'éclairer, ou de faire en sorte qu'il n'y ait pas d'ombre de perche. Ça appartient à une part obscure inconsciente ; on filme un peu comme on rêve.
Comme avez-vous travaillé avec Stéphane Fontaine, votre chef opérateur ?
Nous avons fait des essais de pellicule, d'exposition ; je lui ai montré des choses qui me tenaient à cœur, notamment Courbet et Rembrandt pour les noirs et les ors. Je voulais des ors jaunes, à la fois éteints et brillants. Nous avons parlé du soleil qui pendant tout le film serait toujours à l'horizon, n'arriverait pas à monter vraiment. Je voulais également pouvoir filmer dans tous les axes et conserver une grande vitesse d'exécution ; chercher les choses au moment où elles sont là. Il y a une scène assez énigmatique : Barbé est en train de dormir, Seymour boit, entre dans sa chambre lumineuse était une ampoule, au fond de la salle de bains.
La photographie de Sombre était extrêmement risquée ?
Sur Sombre, Sabine Lancelin a rendu possible le choix très radical de sous exposer le négatif. Je ne voulais pas que la sous-exposition soit réalisée au tirage Je voulais que le négatif soit atteint, qu'on ne puisse plus revenir en arrière. Donc, il y a des scènes sous-exposé de deux diaphs, ce qui donne ce côtévo au film. Sabine a tenu courageusement ce parti-pris.
Souvent les techniciens cinéma sont dans des soucis qui ne sont pas ceux du film mais de place, de corporatisme, de carrière. Ils ont une sorte de comportement enfantin ; ils se demandent si les producteurs vont être contents, si dans le milieu on va bien parler d'eux. J'ai l'impression d'avoir affaire à des écoliers qui sont tout le temps en train de lever le doigt pour dire : « c'est pas ma faute si c'est flou, si on voit rien si on n'entend pas. » Moi, d'emblée, leur dis que je ne viendrai pas leur reprocher quoi que ce soit : avançons, travaillons, cherchons. En plus, la productrice avec qui je travaille est complètement derrière moi. On s'aperçoit qu'à travers ce corporatisme, ce savoir faire technique, le cinéma disparaît.je voudrais des techniciens qui ne se protègent pas et s'engagent dans l'idée du cinéma. Moi, je m'expose considérablement quand je fais un film. J'en prends les risques.
N'avez-vous pas peur que l'énergie du tournage se perde au montage ?
J'ai une relation très privilégiée avec Françoise Tourmen, ma monteuse. Nous travaillons ensemble depuis plus de 15 ans. Elle a monté presque tous mes films, d'abord les documentaires, puis Sombre et La Vie nouvelle. On ne se raconte pas d'histoire, on n'est pas en train de vouloir sauver quoi que ce soit.
Pour La Vie nouvelle je ne voulais pas voir les rushes, je n'ai pas vu une seule image de tout le tournage. Habituellement, les metteurs en scène vont voir les rushes, ils les interdisent à tout le monde, à part le chef opérateur ; là, c'était un peu l'inverse, tout le monde pouvait les voir, c'est moi qui n'y allais pas. Je n'ai pas cette espèce de sacralisation de la pellicule, du 35 mm ; moi je tourne en 35 comme en DV.
C'est un élément très important de mon cinéma. Avec ma productrice, on sait où on met l'argent : entre autres, on le met dans la pellicule. Si je veux tourner 10 boîtes, j'en tourne 10 et sans états d'âme, sans me dire que ça coûte cher. Ce n'est pas non plus du gaspillage, il ne faut pas être entravé pour que le geste soit possible. Je gardais mon film dans l'œil. Comme je cadre, je l'avais dans la tête. Chaque image, chaque plan était inscrit dans ma mémoire. Je n'avais pas envie de les voir projetés, je voulais les garder à l'intérieur de moi. Françoise est venue avec nous à Sofia et elle a commencé à monter de son côté.
Quand le tournage s'est terminé, elle avait aussi, d'une certaine façon, fini le montage du film. En tous cas, un mouvement du film. Quand je suis remonté à Paris, j'ai commencé à monter deux jours plus tard. Je n'ai pas voulu voir ce qu'elle avait fait ni même l'ensemble des rushes. J'ai commencé par monter les premières choses tournées, parce que j'ai filmé dans la chronologie. Je ne vois pas comment on peut tourner la fin au début ou le début à la fin.
C'est le côté industriel du cinéma : il faut regrouper toutes les scènes qui se passent dans un même décor. C'est totalement grotesque. Comment penser que l'acteur va pouvoir tourner le même jour une scène de début et une scène de fin. Entre, il y a toute l'épaisseur d'un film, tout ce qui a été traversé par l'acteur, par son corps, par ma propre relation au film. Cette recherche de l'« efficacité »peut fonctionner dans un certain type de cinéma, mais, dans celui que j'essaye de faire, c'est impensable. J'ai donc commencé à monter progressivement, comme si j'avais frayé avec Françoise un nouveau chemin. Le film est au travail constamment, à chaque étape, de l'écriture au mixage. À chaque fois, le film est remis sur la table.
Vous avez dit vouloir réaliser le mixage directement sur le plateau ?
J'aimerais bien, j'y arriverai peut-être un jour. Un plan n'est pas le même si on tourne dans un silence total, avec Vivaldi ou avec de la musique industrielle. Si le son est très fort ou très faible, c'est important pour le jeu et pour la façon de filmer.
La musique a été composée par le groupe Étant Donnés.
Oui, ils ont composé trois ou quatre morceaux, juste en lisant le script. Ensuite, j'ai travaillé avec ce son sur le plateau et tout a été fait au montage. Ils sont venus 15 jours à Paris dans un studio voisin de celui où je montais ; on passait constamment de l'image à la musique. Le son s'est fabriqué par couche, épaisseurs successives, comme une pâte sonore qui enveloppe le film.
Quels sont vos projets ?
Avant de faire La Vie nouvelle J'avais écrit un scénario qui devait se tourner aux USA ; je suis un peu en train d'y repenser mais La Vie nouvelle a beaucoup pris sur ce scénario. Comme je ne voulais pas faire Sombre 2, je ne ferai pas La Vie nouvelle 2. J'ai envie de poursuivre la route, mais en empruntant d'autres chemins.
Propos recueillis par Stéphane du Mesnildot
Publié dans Le technicien du film n° 530, février 2003
